White Cube/Light White Cube by David Campbell

“…What is happening here? Canvas, paper, or wall constitute a stage on which something happens (and if, in certain forms of art the artist intends that nothing happen, that too is an occurrence, an adventure). Hence, we must take the picture… as a kind of theater a l’Italienne: the curtain parts, we watch, we wait, we receive, we understand; and when the scene is over and the picture gone, we remember; we are no longer the same as we were before; as in ancient drama, we have been initiated”.[1]

Artemis Potamianou’s White Cube consists of a series of photographs, illuminated by light-boxes, which take as their subject the depiction of individually identified international contemporary art museums.

Following Barthes we might ask, what kind of ‘adventure’ does this work offer the viewer?

The scene is set in a very particular way; all of the images reference the architectural interiors of some of the world’s major museums. Locations, that like the cities to be found listed on the packaging of luxury consumer items, index an international landscape of sophistication, fashionability and cultural power – Kyoto, New York, Bilbao, London. It is clear that the selection of locations depicted by Potamianou has not been arrived at by chance, they represent a snapshot of some of the premier museums of contemporary art in the world.

Similarly, the specific images chosen to represent the various institutions do not seem arbitrary either. Many share a fascination with peripheral spaces and passageways and all strive to establish a sense of poise, silence and order. Indeed, there is something eerie and uncanny about the spaces, so primed for presentation and display.

Unlike the photographs of museums taken by Thomas Struth or Andreas Gursky, which scrutinise various acts of engagement between viewers and artwork, or Louise Lawler’s documentation of the protocols of display and ownership, contextualising the commodification of art, Potamianou’s images of museums are often devoid of art objects.  The artefacts which traditionally provide the raison d’être for the museum’s existence are missing and we are left to linger in what should be considered empty space. To answer Barthe’s question “what is happening here” we have to conclude that in the museum spaces Potamianou depicts, something has been left out. What remains, is the stage where the normal transaction between artefact and viewer takes place, the arena of display and performance.

The museum spaces depicted in White Cube are marked by a certain blankness and muteness. Flattened planes and expectant surfaces which offer the promise of performance and completion.  Unruffled by the disruptive circulation of transient artworks and their viewers.

This is the museum as show case, display apparatus in its purest form, but hermetically sealed and perversely uncontaminated by social transaction.

As we look at these spaces, knowing that they are not mere models or computer generated simulations, the experience of viewing Potamianou’s light-boxes depictions of reverence and order provoke unease and even irritation. Taking our cue from Marcel Duchamp and his contention that the artwork is ‘completed’ by the viewer, and adding our own experience of the physical and cognitive engagement with Potamianou’s lightboxes, the viewer becomes increasingly aware of the exclusive and sterile cultural sphere represented in the museum photographs. This space stifles social transaction, it is devoid of life and yet it promises so much.

The images offer a world of order and beauty, designed for our interaction, comfort and pleasure. Elegant architectural form, and vivid illumination present a viewing experience of calm and contemplation. In almost every image we witness the choreography of space, the composure of viewing points, passageways, entry and exit points which punctuate the internal body of the museum, inviting mobility and interaction.

To my mind, this is a miss-recognition of the experience on offer, the result of deft deception. Immobility and isolation are more appropriate descriptions of the environment. The avoidance of any reference to either art objects or visitors to the museum encourages interpretation as to why they are so lifeless. So we speculate. Perhaps the museums are photographed between exhibitions; brief moments of pause before the next batch of high-status commodities arrive and are temporarily parked before continuing their international circulation? Somehow, this pragmatic account does not bite ; there is too great a level of aesthetic resolution in the display apparatus to suggests that this is the hectic period of an exhibition re-hang. This is not a space of chance or the unexpected, but the result of calculation and the sovereignty of order.

Potamianou’s depictions of the hermetic museum are not without beauty or appeal, far from it, they are very alluring. The manner in which she frames architectural detail or is alert to the nuances of light and colour, contribute to the construction of a stylish aesthetic. A refined theatricality governs the orchestration of the art scene, marking out the space where the “adventure” Barthes describes, is able to unfold.

As with all drama, impact, is in part, achieved through the management of the stage, luring the audience to accept its narrative authority, and Illumination plays a pivotal role in imparting status and fashioning drama. So it comes as no surprise that Potamianou has chosen to deploy her images on lightboxes.

Indeed, perhaps another description of the work’s concerns could be summed up by proposing renaming the project Light Cube rather than the current White Cube.

Potamianou’s photographs, and their illumination, are part of a display protocol which, although now readily incorporated into the aesthetic repertoire of the artworld through artists like Jeff Wall, are nonetheless primarily deployed in the service of consumerism, most notably those of the promotional industries and advertising. Its address is direct, confident and conspicuously auratic.

In effect the artwork advertises itself, proclaiming its status as both an act of promotion and as a commodity object.

This union is sealed in the physicality of the photographic lightbox.

The peripheral spaces and supporting paraphernalia of the viewing experience, usually kept out of sight and marginalised, are given centre stage in the lightbox. It is as if the museum apparatus itself has becomes the star of the show.

It is in the use of the light box and its relationship to consumerism which allows Potamianou to open up a critical space for the depiction of the roster of international museums. It could be argued, although Potamianou does not do so herself, that what the lightbox format and the museum have in common is that they are both mechanism of display. Both circulate and commodify imagery and both enact relationships of transaction. Obviously the specific nature of the transactions are usually very different, with the lightbox’s realm of operation more closely associated with the promotion of everyday consumer goods, whilst the museum tending to the display of culturally rarefied commodities.

By welding the garish effectiveness of the light box to the depictions of showcase contemporary art museums, Potamianou neatly foregrounds this reality.

In identifying each of the images as a specific museum, e.g. Guggenheim, Bilbao. Etc. Potamianou poses questions about similarity and difference.

For example, are we able to identify the specifics of each museum identified in the title and are they authentic representations of the named museums? Or are they digital simulations? Does it matter?

The idea that they are authentic lends them a certain status, marking them out as members of an exclusive, international, contemporary art network. It underlines, if it were required, that contemporary art, like the best football is played on an international stage and that star ‘players’ ply their trade in the most prestigious arenas around the world.

On reflection, the stilled spaces of the museum have a similarity to the awesome grandeur of football stadia. Both are arena dedicated to the consumption of spectacle, precisely demarcating space so as to stage cultural drama, whether it be a “block-buster” international exhibition or an important match. When we see an empty stadium with its serried ranks of seats and its manicured turf, we know that the scene is being set and we imagine the drama. In the images of the White Cube, we have a similar sensation, a similar anticipation of a potential adventure.

Does Potamianou want the White Cube to adventure into this realm, to occupy the hallowed ground and become a player?

We will have to see.

[1]           Roland Barthes, “The Wisdom of Art,” in The Responsibility of Forms; Critical Essays on Music, Art, and Representation. Basil Blackwell, Oxford. 1986. pp 177.

Λευκός κύβος/Φωτεινός Κύβος, από τον David Campbell

«…Τι συμβαίνει εδώ; Καμβάς, χαρτί, και τοίχος, απαρτίζουν μία σκηνή επάνω στην οποία κάτι συμβαίνει (και αν, σε ορισμένες μορφές τέχνης ο καλλιτέχνης σκοπίμως δείχνει ότι τίποτε δεν συμβαίνει, ακόμη και αυτό αποτελεί ένα συμβάν, μια περιπέτεια). Για αυτό λοιπόν, πρέπει να δούμε τη φωτογραφία…ως ένα είδος Ιταλικού θεάτρου: η αυλαία σηκώνεται, παρακολουθούμε, περιμένουμε, αποκομίζουμε, καταλαβαίνουμε˙ δεν είμαστε πλέον οι ίδιοι˙ όπως και στο αρχαίο δράμα, έχουμε μυηθεί». [1]

Οι κατασκευές της Αρτέμιδος Ποταμιάνου με τίτλο WhiteCube αποτελούνται από μία σειρά φωτογραφιών, που φωτίζονται από φωτεινά κουτιά, και που έχουν ως θέμα την απεικόνιση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών διεθνών μουσείων σύγχρονης τέχνης.

Αναλογιζόμενοι τον Barthes, αναρωτιόμαστε τι είδους «περιπέτεια» προσφέρουν αυτές οι κατασκευές στο θεατή. Το σκηνικό έχει στηθεί με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο. Όλες οι απεικονίσεις παραπέμπουν στην εσωτερική αρχιτεκτονική δομή μερικών από τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου. Χώροι, οι οποίοι σαν πόλεις που έχουν αναγραφεί στις συσκευασίες πολυτελών καταναλωτικών αγαθών, συνθέτουν ένα παγκόσμιο τοπίο διανόησης, μοντερνισμού και πολιτιστικής δύναμης –Κιότο, Νέα Υόρκη, Μπιλμπάο, Λονδίνο. Είναι εμφανές ότι η επιλογή των χώρων αυτών δεν έχει γίνει τυχαία από την Ποταμιάνου, αλλά αποτελούν αντιπροσωπευτικά στιγμιότυπα μερικών από τα σημαντικότερα μουσεία σύγχρονης τέχνης στον κόσμο.

Ομοίως, η επιλογή ορισμένων φωτογραφιών ως αντιπροσωπευτικών διαφόρων ιδρυμάτων δεν έχει γίνει συμπτωματικά. Σε πολλές από αυτές είναι έκδηλο το ενδιαφέρον για τους περιφερειακούς χώρους και τα περάσματα, ενώ τα πάντα πασχίζουν να δημιουργήσουν μία αίσθηση ισορροπίας, ηρεμίας και τάξης. Πράγματι, υπάρχει κάτι το απόκοσμο και το μυστηριώδες σε αυτούς τους χώρους, κάτι το εξαιρετικά σημαίνων για να γίνει αντικείμενο έκθεσης.

Σε αντίθεση με τις φωτογραφίες μουσείων από τον Thomas Struth ή τον Andreas Gursky, οι οποίες διερευνούν τις διάφορες μορφές σχέσης ανάμεσα στον θεατή και το έργο τέχνης, ή την τεκμηρίωση των αρχών που διέπουν την παρουσίαση και την ιδιοκτησία από την Louise Lawler, οι φωτογραφικές απεικονίσεις μουσείων από την Ποταμιάνου, ορίζοντας την μετατροπή των έργων τέχνης σε εμπορεύσιμα αγαθά, είναι συνήθως απαλλαγμένες από αντικείμενα τέχνης. Τα καλλιτεχνήματα, τα οποία εκ παραδόσεως αποτελούν το λόγο ύπαρξης ενός μουσείου, απουσιάζουν, και απομένουμε να περιδιαβαίνουμε σε αυτό που θα έπρεπε να θεωρείται άδειος χώρος. Προκειμένου να απαντήσουμε στο ερώτημα του Barthes «τι συμβαίνει εδώ» πρέπει να δεχτούμε ότι από τους χώρους του μουσείου που απεικονίζει η Ποταμιάνου κάτι έχει παραλειφθεί. Αυτό που απομένει, είναι ο χώρος όπου συντελείται η φυσική σχέση ανάμεσα στο καλλιτέχνημα και τον θεατή, η σκηνή για την παρουσίαση και την παράσταση.

Οι χώροι των μουσείων, έτσι όπως απεικονίζονται στην έκθεση WhiteCube,χαρακτηρίζονται από κενότητα και αταραξία. Επιφάνειες επίπεδες, γεμάτες προσδοκία που υπόσχονται εκπλήρωση και ολοκλήρωση. Επιφάνειες αδιατάραχτες από την αναστάτωση που προκαλούν οι πρόσκαιρες εκθέσεις έργων τέχνης και οι επισκέπτες τους. Αυτή είναι η λειτουργία του μουσείου ως προθήκης, ως μέσου έκθεσης στην πιο αγνή του μορφή, ερμητικά όμως κλειστού και ανεπηρέαστου από κοινωνικές συναλλαγές.

Κοιτάζοντας αυτούς τους χώρους, και γνωρίζοντας ότι δεν είναι απλώς μοντέλα ή δημιουργήματα κάποιου υπολογιστή, νοιώθουμε ότι οι γεμάτες δέος και τάξη απεικονίσεις των φωτεινών κουτιών της Ποταμιάνου, προκαλούν αισθήματα ανησυχίας και αναστάτωσης. Βασιζόμενοι στον Marcel Duchamp και την άποψή του ότι το έργο τέχνης «συμπληρώνεται» από τον θεατή, καθώς και στην εμπειρία μας από τη φυσική και γνωστική μας σχέση με τα φωτεινά κουτιά της Ποταμιάνου, κατανοούμε όλο και περισσότερο ως θεατές, το μοναδικό και στείρο πολιτιστικά στοιχείο των μουσείων όπως αποτυπώνεται στις φωτογραφίες. Αυτοί οι χώροι καταστέλλουν τις κοινωνικές συναλλαγές, στερούνται ζωής, και όμως, υπόσχονται τόσα πολλά.

Οι φωτογραφίες προσφέρουν έναν κόσμο τάξης και ομορφιάς, σχεδιασμένο για την αλληλεπίδραση, την άνεση και την ευχαρίστησή μας. Οι απέριττες αρχιτεκτονικές δομές, και ο ζωηρός φωτισμός προσφέρουν στιγμές ηρεμίας και περισυλλογής. Σε όλες σχεδόν τις φωτογραφίες γινόμαστε μάρτυρες της χορογραφίας του χώρου, της αταραξίας των αποτυπωμένων σημείων, των περασμάτων, και των εισόδων και εξόδων που χαρακτηρίζουν τους εσωτερικούς χώρους του μουσείου, και που προσκαλούν την κινητικότητα και την αλληλεπίδραση.

Προσωπικά, θεωρώ ότι αυτό αποτελεί άστοχο χαρακτηρισμό της εμπειρίας που μας προσφέρεται, αποτέλεσμα μιας επιτήδειας παραπλάνησης. Οι λέξεις «ακινησία» και «απομόνωση» χαρακτηρίζουν καλύτερα το περιβάλλον. Η αποφυγή οποιασδήποτε αναφοράς είτε στα αντικείμενα τέχνης είτε στους επισκέπτες των μουσείων, ενθαρρύνει την αναζήτηση των λόγων για την έλλειψη ζωής. Έτσι, προχωρούμε σε εικασίες. Μήπως τα μουσεία έχουν φωτογραφηθεί στο χρόνο που μεσολαβεί από τη μία έκθεση στην άλλη; Μήπως αποτυπώνονται μικρές στιγμές ανάπαυλας πριν να φτάσει και να εναποτεθεί εκεί η επόμενη συλλογή βαρυσήμαντων εκθεμάτων έως ότου συνεχίσει την περιοδεία της ανά τον κόσμο; Κατά κάποιο τρόπο, αυτή η πραγματιστική προσέγγιση δεν είναι ικανοποιητική. Το επίπεδο της αισθητικής δυναμικής των αντικειμένων που εκτίθενται είναι πολύ υψηλό για να δεχτούμε ότι γίνεται αναφορά στην πυρετώδη περίοδο ετοιμασίας για την επόμενη έκθεση. Εδώ δεν πρόκειται για κάτι τυχαίο ή αναπάντεχο. Αυτό είναι το αποτέλεσμα υπολογισμών και η παντοδυναμία της τάξης.

Οι απεικονίσεις των ερμητικών μουσείων της Ποταμιάνου δεν στερούνται ομορφιάς και γοητείας. Αντιθέτως, είναι πολύ θελκτικές. Ο τρόπος με τον οποίο ορίζει τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και μεριμνεί για τις λεπτές αποχρώσεις του φωτός και του χρώματος, συντελούν στη δημιουργία μιας αριστοτεχνικής αισθητικής. Μια εκλεπτυσμένη θεατρικότητα διέπει την ενορχήστρωση της καλλιτεχνικής σκηνής, σηματοδοτώντας το χώρο όπου η «περιπέτεια» του Barthes, είναι έτοιμη να ξεδιπλωθεί.

Όπως συμβαίνει και στο θέατρο, ο επηρεασμός επιτυγχάνεται εν μέρει, μέσω της διαχείρισης της σκηνής, που θέλγει τους θεατές και τους πείθει να δεχθούν την αφηγηματική της δεινότητα. Ο φωτισμός παίζει έναν εξίσου σημαντικό ρόλο στην πρόσδοση της υπόστασης και τη διαμόρφωση του θεατρικού έργου. Δεν πρέπει να μας προκαλεί λοιπόν κατάπληξη το γεγονός ότι η Ποταμιάνου επιλέγει να αναπτύξει τις φωτογραφίες της επάνω σε φωτεινά κουτιά.

Βέβαια, μια άλλη περιγραφή των ανησυχιών της έκθεσης θα μπορούσε να δοθεί, εάν στις κατασκευές δινόταν ο τίτλος LightCubeκαι όχιWhiteCube.

Οι φωτογραφίες της Ποταμιάνου και ο φωτισμός τους, αποτελούν μέρος ενός πρωτοκόλλου παρουσίασης, το οποίο, αν και έχει ενσωματωθεί στο αισθητικό ρεπερτόριο του καλλιτεχνικού κόσμου μέσω καλλιτεχνών όπως ο Jeff Wall, έχουν κατά κύριο λόγο τεθεί στην υπηρεσία του καταναλωτισμού, ιδιαιτέρως στους τομείς της προώθησης και της διαφήμισης. Ο τρόπος επικοινωνίας είναι άμεσος, χωρίς ενδοιασμούς και εξαιρετικά εντυπωσιακός. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο τέχνης αυτοδιαφημίζεται, διακηρύσσοντας την υπόστασή του τόσο ως μέσο προώθησης όσο και ως καταναλωτικό αγαθό. Αυτό το επίτευγμα συντελείται στο εσωτερικό των φωτεινών κουτιών με τις φωτογραφίες.

Οι περιφερειακοί χώροι και τα υποστηρικτικά αντικείμενα για την παρουσίαση, που συνήθως κρατούνται κρυμμένα στο περιθώριο, αποκτούν σημαίνοντα ρόλο στα φωτεινά κουτιά, δίνοντας την εντύπωση ότι ο πρωταγωνιστής της έκθεσης είναι ο εξοπλισμός του μουσείου.

Η χρήση των φωτεινών κουτιών και η σχέση τους με τον καταναλωτισμό είναι αυτά που επιτρέπουν στην Ποταμιάνου να ανοίξει καίριους δρόμους για την απεικόνιση των διεθνών μουσείων. Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς, αν και η ίδια η Ποταμιάνου δεν το κάνει, ότι το κοινό σημείο ανάμεσα στις κατασκευές με τα φωτεινά κουτιά και τα μουσεία είναι το γεγονός ότι και τα δύο αποτελούν μέσο προβολής. Και τα δύο προβάλλουν και εμπορευματοποιούν ένα σύνολο απεικονίσεων, και ενεργοποιούν σχέσεις αλληλεπίδρασης. Προφανώς, η φύση των αλληλεπιδράσεων καθενός είναι διαφορετική, αφού τα φωτεινά κουτιά είναι πιο στενά συνδεδεμένα με την προώθηση καταναλωτικών αγαθών, ενώ το μουσείο φροντίζει για την προβολή πολιτιστικά εκλεκτών εκθεμάτων. Η Ποταμιάνου, ταυτίζοντας την αποτελεσματικότητα των φωτεινών κουτιών με την απεικόνιση των σύγχρονων μουσείων τέχνης ως προθήκης, επισημαίνει με επιδεξιότητα αυτήν την πραγματικότητα.

Απεικονίζοντας με κάθε φωτογραφία ένα διαφορετικό μουσείο, όπως για παράδειγμα το Guggenheim ή το Bilbao, η Ποταμιάνου θέτει ερωτήματα σχετικά με τις ομοιότητες και τις διαφορές. Μπορούμε πράγματι, να εντοπίσουμε τις ιδιαιτερότητες του κάθε μουσείου που αναφέρεται στον τίτλο, και είναι αυτές οι ιδιαιτερότητες αντιπροσωπευτικές του κάθε μουσείου; Μήπως είναι ψηφιακές απομιμήσεις; Ή μήπως τελικά δεν έχει σημασία;

Η πεποίθηση ότι, όντως, αποτελούν αντιπροσωπευτικές ιδιαιτερότητες, δίνει στο κάθε μουσείο υπόσταση, και το κάνει να ξεχωρίζει ως μέρος ενός εξέχοντος, παγκόσμιου, και σύγχρονου καλλιτεχνικού δικτύου. Υπογραμμίζει, όπου είναι απαραίτητο, ότι η σύγχρονη τέχνη, όπως και το καλό ποδόσφαιρο, παίζεται σε διεθνή σκηνή και ότι οι μεγάλοι «παίχτες» επιδεικνύουν την τέχνη τους στα πιο σημαντικά γήπεδα του κόσμου.

Μετά από μια πιο προσεκτική ματιά, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι οι ήρεμοι χώροι του μουσείου έχουν κάποιες ομοιότητες με την επιβλητική μεγαλοπρέπεια των ποδοσφαιρικών γηπέδων. Και τα δύο είναι χώροι αφιερωμένοι στο θέαμα προς κατανάλωση, οριοθετημένοι με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να φιλοξενούν πολιτιστικά δρώμενα, είτε πρόκειται για μία εξαιρετικά σπουδαία, διεθνή έκθεση, είτε για ένα σημαντικό αγώνα. Όταν βλέπουμε ένα άδειο γήπεδο με τις σειρές των καθισμάτων και το φρεσκοκομμμένο γρασίδι, γνωρίζουμε ότι το σκηνικό έχει στηθεί και αρχίζουμε να φανταζόμαστε την πλοκή. Οι απεικονίσεις της έκθεσης WhiteCube μας δημιουργούν την ίδια αίσθηση, την ίδια προσμονή για την περιπέτεια που πλησιάζει.

Επιζητεί άραγε η Ποταμιάνου να ταξιδέψει η έκθεσή της WhiteCube σε αυτήν την πραγματικότητα, να κατακτήσει τον ιερό αυτό χώρο και να παίξει σε αυτό το παιχνίδι;

Αυτό μένει να το δούμε.

[1]           Roland Barthes, “The Wisdom of Art,” in The Responsibility of Forms; Critical Essays on Music, Art, and Representation. Basil Blackwell, Oxford. 1986. pp 177.