When screenplays become form by Delia Potamianou

The practice of Artemis Potamianou has always dealt with two subject areas: dominance as it emerges from the practices of the institutions of power in society and the art world, and the art object itself through the qualities that define it as such.

From the clinical, bright and bare spaces of art museums that try to steal attention from the works they should host (WHITE CUBE, 2003-4) to the role of men in shaping art as we know it through the cabinets of curiosities (UTOPIA, YOU WERE ALWAYS ON MY MIND, 2010) and the handling of confinement through the elaborate, handmade wooden cages—the cabinets of curiosities ‘for women’, in the sense of a nest built by the mother-nurse—(WHICH SIDE ARE YOU ON?, 2019), Potamianou examines the mechanisms that perpetuate the models of dominance, excluding, assigning roles, defining acceptable behaviours, determining what’s right and wrong and ultimately setting one’s course.

At the same time, whether her approach is respectful and subtly awed, as in one of her first ‘imaginary museums’ (SECOND PAPERS, 2006-2007), or cheeky and playful as in the irreverent collages of the RE-VIEW SERIES (2008-2019) where the works of old masters of art history are forced to mingle with the heroes of children’s comics, Potamianou measures herself against what Walter Benjamin defined as the “aura”[1] [2] of the art object: this elusive, fragile quality that fades away and, in economic terms, gets depreciated through mechanical reproduction, undermining the ‘here’ and ‘now’, the magic and ultimately the authenticity of the work.

In her practice Potamianou explores the conditions and degrees of this ‘depreciation’ by changing the parameters. As she alters the variables of the equation one-by-one, sometimes imperceptibly and sometimes scandalously heavily, she delivers an ‘anatomy class’ on what ultimately is the mystery and the workings of artistic creation.

For instance, SECOND PAPERS examines the unapproachable, the distance from the artwork as a key attribute of religious icons[3] and explores its worshipping value by altering the spatial and temporal context, enabling viewers to evaluate the experience and choose their own ‘favourites’ from art history. [4] [5]

By contrast, in Which side you are on?_Fences, the first work that visitors see in the exhibition, the chain link fencing does not leave much choice. The material itself carries some powerful connotations, one’s course through the space is predetermined, the chain link’s shadows on the floor and walls together with the embroidered red texts add a labyrinthine aspect commensurate with that from the first contact with any artwork… and all this exacerbates one’s disorientation in a space that’s empty before and behind the chain link. There is no obvious reason for fencing, yet the fence does guide viewers to the single point of access to the show, setting boundaries as all good fences do. After all, “Good fences make good neighbours”.[6]

And if viewing is manipulated, what else is it?

In this exhibition Potamianou continues the exploration of confinement from her previous show (WHICH SIDE ARE YOU ON?, 2019) which, it is noted, took place before the outbreak of the pandemic.

Starting from the notion that “The liberty of the individual is no gift of civilization” (the artist is familiar with Freud from her work on the Uncanny), Potamianou does not even attempt any exploration of freedom. She knows it would be futile.

The delusional need for it, the “irrationality of unfreedom”[8], conformity and set boundaries constitute the introduction to the first chapter in this exhibition.
At the same time, as she usually does in her work, in a way that recalls the world building of contemporary narration and videogames and in a process where the artwork is built layer-upon-layer, this first work in the exhibition is dedicated to Emily Dickinson.

The poet’s history is well known: the “open” poems of Dickinson were censored as they were edited by publishers and translators. For years her special use of punctuation was ‘corrected’; everything that was groundbreaking, authentic, unique about her work was molested towards a more conventional, more digestible form of poetry that would not alienate contemporary readers. She is one of several women artists who sought a chance for their voice to be heard and then to preserve the authenticity of that voice without translations and interpretations, so as to be judged and earn the place they merited among their male counterparts.

Writing under a male nom-de-plume as Currer Bell, Charlotte Brontë published Jane Eyre, a novel we will find again later in the exhibition and one of the first books that Emily Dickinson read. With excerpts from this book and a declaration of freedom which the context almost negates, Potamianou then uses verses from Dickinson’s poems to go back to managing fear, identity, the solitude of artistic creation—and its refutation.

The chain link fence alludes to ownership and boundaries as well as to confinement and obstructed access. Yet it is perforated: ideas and creativity are not easy to hold down, as the examples of Brontë and Dickinson demonstrate.

Potamianou’s gaze is that of a painter. Her research is not meant to arrive at a literary analysis. Dickinson’s work is used initially for its experiential value, as a mechanism for artistic self-knowledge that works inversely to Why I Am Not a Painter, the poem in which Frank O’Hara compares his experience to that of a painter to affirm his identity as a poet. On a second level, the use of the work of Dickinson and all the other artist in the show constitutes a post-productive process—the ‘art of appropriation’ has been a staple in Potamianou’s career from the outset—where the ‘sharing’ of culture comes true. Artemis often describes herself as a DJ; here, in a show that offers so many alternative narratives, ‘screenwriter’ would be more fitting.

“When artists find material in objects that are already in circulation on the cultural market, the work of art takes on a script-like value: “when screenplays become form,” in a sense.” [9]

The next work, Which side you are on? Mirror, uniquely reflects Duchamp’s saying that “The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act”[10] as well as the “here” and “now” that make up the notion of its authenticity according to Benjamin.[11]

Here, due to the mirror the equation of authenticity necessarily includes the viewer and the specific context in which the work is displayed. The work’s technical reproduction is, of course, possible. What is unique and unrepeatable is the moment it captures. By changing the viewer’s usual role into that of a participant, Potamianou captures time. Each viewing produces a new work, different from the one before. So which one do you copy? Every slightly distorted mirror image gets trapped behind the wire mesh of the construction and plays with the mirror—a symbol of vanity in art history, absolving it. What is it that gets trapped behind the grid—time? The viewer? The reflection? The verses of Dickinson are multiplied in their multiple reflections, her questions about the soul, her anxieties over existence are magnified, the frayed ends of the red thread upset the neat order of things, the self as the centre of the world, triggering an almost mystical experience that makes it hard to turn one’s gaze away. From the artwork’s early function as an “instrument of magic”[12] to Duchamp’s “It is the viewers who make the paintings”, in Which side you are on? Mirror the viewer, trapped or otherwise, is the only one who can save us from authority.

A path away from authority is laid tile-by-tile in the next work, Silent Revolt. In these portraits the personal objects are stet into concrete to articulate a series of alternative accounts of stories of a silent everyday reality; a motif made from the traces of women—real women—who lived in the past or live among us, claiming their own space and role in the structure of things. Here the grid is inside the concrete, as an element that renders the structure as firm and solid as these women. In Silent Revolt we meet Jane Eyre again. Charlotte Brontë has been much criticised, initially for the way she portrays the hero’s unstable Creole wife but also for how she indoctrinated whole generations of women into specific models of happiness. The arguments that were valid in the context of Victorian times now sound weak, when the mechanisms they end up serving are known.

“The suppression of instincts—for sublimation is also suppression—becomes the basic condition of life in civilized society.”[13] Marcuse describes how “sexuality and the sexual object are desensualized in “love”—the ethical taming and inhibiting of Eros. This is one of the greatest achievements of civilization—and one of the latest. It alone makes the patriarchal monogamous family the healthy “nucleus” of society.”[14]

On this Potamianou does not propose that we ‘burn the books’. She accepts that the seeds of patriarchal rhetoric are embedded in us; the best we can do is acknowledge them as such, examine them and leave them behind us.

Besides, Brontë herself speaks more generally through her heroine, shortly before the well-known excerpt that denounces the narrow-mindedness of men who confine women to knitting stockings and embroidering bags, when she says: “Millions are condemned to a stiller doom than mine, and millions are in silent revolt against their lot. Nobody knows how many rebellions besides political rebellions ferment in the masses of life which people earth.”[15]

It is this “nobody knows” that Silent Revolt depicts. The voice of the unseen women is there for those who have ears to hear it or eyes to ‘read’ it.

This time the post-productive process of making the work does not employ the creations of famous masters. The viewer-participant of Which side you are on? Mirror becomes viewer-protagonist as well as creator in Silent Revolt. The relations between viewing and creating are further entangled, and a collage emerges that depicts different eras as it records history. The concrete portraits of Potamianou afford equal space to all women—an equality they don’t enjoy in everyday life—and next to favourite artworks they guiltlessly present fashion and beauty items, the tools and utility objects that accompany women, demonstrating both their differences and similarities.

For her work May, Artemis employs as her starting point a different example of female voice and creativity.

In today’s culture, May Morris would be what some mockingly call a nepo baby[16]. May’s work was overshadowed by that of her talented, larger-than-life parents, William Morris and Jane Morris. Artemis starts from this artist who was trapped behind her family name and returns to reference the wooden cages of her previous exhibition. The cage here becomes a wooden structure, an additional grid that, just like the Morris family, provides support to enable the display of the works. Artemis reworks the embroidered “Seasons” by May Morris. After successive abstractions the colourful rose garden with the parrots about to fly away free is now traced in black and white and, together with the ever-present chain link motif, makes up the background behind a Mondrian grid on which Potamianou sets the fruits of her handiwork this time.

The choice of medium is no accident. Just like society, especially in the case of women, aquarelle does not forgive. Some lapses can be corrected, concealed from the gaze but never obliterated—and the tolerance of paper is limited.

Aquarelle as a medium has something feminine about it, being clear, ethereal, lightweight, for years associated with women’s hobbies—their artistic ‘pursuits’—without the power and passion ascribed to oil. At the same time it registers every move on the paper, requires patience, clear use, diligence and self-discipline. Is it a coincidence that women were trained in that medium when these were the exact qualities that society expected of them?

In May the birds—symbols of female fragility—are trapped. The aquarelle gives them substance but traps them into the grid with the link chain, just as Morris herself had embroidered them on her tapestries to decorate the walls; to embellish without ever attaining their freedom.

Even the lines of the drawing that attempt to escape the boundaries do not adopt a trompe-l’œil logic. It has nothing to do with illusionism and is not meant to ‘deceive the eye’ of the viewers, but the interpretation is exclusively up to them. Is the drawing trying to stake a claim in space, to become autonomous? Another reading would be that its ‘liberation’ would reinforce the binds that keep the grid in place, and this points more to the high wall of trees and thorns in the tale of the Sleeping Beauty; having pricked her finger on the spinning wheel, she awaits the man who will awaken her from her hundred-year sleep—yet another story whose feminist reading turns it into a horror tale.

The stories of creation amidst confinement, be it actual or that of obscurity and social exclusion, continue in The Supper.

The collage of the work’s female artists recalls the RE-VIEW SERIES, but the sandbags and the iron frames/scaffolding that keep them apart bring to mind the fortification measures taken in museums during WWII or the way in which artworks are encased for shipping. (Depending on the viewer’s mood, they may also bring to mind the walled-in Antigone in Sophocles’ eponymous tragedy—especially if one were to focus on exclusion mechanisms throughout the history of art.)

The title references both the Last Supper and Plato’s Symposium. What can they be discussing, these twelve painters who are depicted (in self-portraits, mostly) working or painting as proof of their existence and their actions? What is certain is that despite their solitary course they are not alone.

In a visual argument about creation not really being a solitary process, what Potamianou presents in Supper is a different mosaic of women, a Chorus whose members share their stories alongside the unfolding plot.

Indeed, talking of frames, in literature the term ‘frame narrative’ indicates the inclusion of a new subplot within the main story. So, it is a fitting description for the stories of these women who acted on the margin of the scene where they rightfully belonged. All of them—and others, too—put into practice the saying “where there is no path, you build one. From scratch, step by step.” Their personal stories became the building materials for the paths of others after them. In any case, their work is here and demands its rightful place, articulating a political discourse and creating narratives which are relevant to every human who has experienced the burden of the power of another human, institution or social setting on their back.

The exhibition concludes with a game of perception and memory: Gilt Cage, with direct allusions to the emblematic Mary Wollstonecraft,[17] is at first sight precisely that: a piece of a house detached from the whole and trapped in a cage.

The iron grid, the red colour that runs through the exhibition (blood is in woman’s nature—she does not fear it) and the roses are here, too.

The home—a woman’s setting—has all the embellishments that Wollstonecraft would see as marks of conformity, of woman’s severance from society.

Outside the cage (an ‘out-of-the-house’ associated with men), an empty chair similar to the one inside invites the viewer to sit, just as the work itself invites interpretation.

At a first reading the dust-sheeted furniture suggests loss, preparation for a long absence, or abandonment. Inside the cage time stands still, seasons don’t count. The initial sense of loss is shaken by the gloves and the other objects left on the covered furniture. An indication of a life after—but after what? Whose are they? Are they Nora’s, who has fled Ibsen’s Dollhouse? The interpretations are open, many and possibly personal ones, but the feminist reading of the work is clear: the woman has escaped the cage, and the man who watched her from outside is no more. Gilt Cage is the end of an era.

The familiar, the sense of security and even the memories play games with the viewer, but the cage which was a prison in the past does not allow the return to it. And that’s a good thing.

[1] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, translated by Harry Zohn from the 1935 essay, New York: Schocken Books, 1969, p. 4

[2] Walter Benjamin, Essays on Art (The work of art in the age of mechanical reproduction; A Short History of Photography; Eduard Fuchs, collector and historian), Greek transl. D. Kourtoviκ, Athens: Kalvos 1978, p. 15

[3] ibid, p. 39

[4] Robert Frost, “Mending Wall”, North of Boston, poetry collection, 1914

[5] Walter Benjamin, Essays on Art (The work of art in the age of mechanical reproduction; A Short History of Photography; Eduard Fuchs, collector and historian), Greek transl. D. Kourtoviκ, Athens: Kalvos 1978, p. 15

[6] Robert Frost, “Mending Wall”, North of Boston, poetry collection, 1914

[7] Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, translated and edited by James Strachey, W. W. Norton & Co.,1963

[8] Herbert Marcuse, Five Lectures, Psychoanalysis, Politics, and Utopia, transl. Jeremy J. Shapiro and Shierry M. Weber, London: Penguin 1970

[9] Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, transl. Jeanine Herman, New York: Lukas & Sternberg, 2002

[10] Marcel Duchamp, The Creative Act, lecture notes, 1957

[11] Walter Benjamin, Essays on Art, op.cit., p. 14

[12] Ibid., p. 20

[13] Herbert Marcuse, Five Lectures, op.cit.

[14] Ibid.

[15] Charlotte Brontë, Jane Eyre, 1847, vol. I, ch. 12.

[16] Nepotism baby

[17] “Taught from their infancy that beauty is woman’s sceptre, the mind shapes itself to the body, and roaming round its gilt cage, only seeks to adorn its prison.” Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, 1792

Όταν τα σενάρια γίνονται μορφές της Ντέλιας Ποταμιάνου

Η πρακτική της Άρτεμις Ποταμιάνου [18] σταθερά διαπραγματεύεται δυο θεματικές: την κυριαρχία όπως αυτή διαγράφεται μέσα από τις πρακτικές των φορέων εξουσίας στην κοινωνία και το χώρο της τέχνης και το ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο μέσα από τις ιδιότητες που το καθορίζουν ως τέτοιο.

Από τους κλινικούς, λαμπερούς κι άδειους από εκθέματα χώρους των μουσείων τέχνης που διεκδικούν την προσοχή από τα έργα που θα έπρεπε να φιλοξενούν (WHITE CUBE, 2003-4), στο ρόλο των αντρών στην διαμόρφωση της τέχνης όπως την ξέρουμε μέσα από τα cabinets of curiosities (UTOPIA, YOU WERE ALWAYS ON MY MIND, 2010) και τη διαχείριση του εγκλεισμού μέσα από τα περίτεχνα χειροποίητα ξύλινα κλουβιά—τα cabinets of curiosities «για γυναίκες», στη λογική της δημιουργίας φωλιάς από τη μητέρα-τροφό— (WHICH SIDE ARE YOU ON?, 2019) η Ποταμιάνου ερευνά τους μηχανισμούς που διαιωνίζουν τα μοντέλα κυριαρχίας, αποκλείουν, αναθέτουν ρόλους και αποδεκτά πλαίσια συμπεριφοράς, καθορίζουν το σωστό και το λάθος, και εντέλει καθοδηγούν.

Ταυτόχρονα, είτε η προσέγγιση γίνεται με σεβασμό και υποδόριο δέος όπως σε ένα από τα πρώτα της «φανταστικά μουσεία» (SECOND PAPERS, 2006-2007) είτε με διάθεση αιρετική και παιχνιδιάρικη όπως στα αυθάδικα, ασεβή κολάζ των RE-VIEW SERIES (2008 – 2019) όπου έργα μεγάλων δασκάλων-αυθεντιών της ιστορίας της τέχνης εξαναγκάζονται σε γειτνίαση με ήρωες παιδικών κόμικ, η Ποταμιάνου αναμετράται με αυτό που ο Walter Benjamin όρισε ως «αύρα»[19] («αίγλη» [20]) του καλλιτεχνικού αντικειμένου. Αυτή την τόσο εύθραυστη ποιότητα που χάνεται, σβήνει, και για να μιλήσουμε με όρους οικονομικούς, υποτιμάται με την τεχνική αναπαραγωγή του υπονομεύοντας το «εδώ» και το «τώρα», την μαγεία και τελικά την γνησιότητα του έργου.

Κατά τη διάρκεια της πρακτικής της, η Ποταμιάνου ερευνά τις συνθήκες, τα ποσοστά αυτής της «υποτίμησης» αλλάζοντας τις παραμέτρους ανά περίπτωση. Μεταβάλλοντας τις μεταβλητές της εξίσωσης, μία προς μία, άλλοτε απειροελάχιστα κι άλλοτε σκανδαλωδώς πολύ πραγματοποιεί ένα «μάθημα ανατομίας» πάνω σε αυτό που τελικά είναι το μυστήριο και οι λειτουργίες της εικαστικής δημιουργίας.

Για παράδειγμα, στο SECOND PAPERS διαπραγματεύεται το απλησίαστο, την απόσταση από το έργο τέχνης ως «βασική ιδιότητα της λατρευτικής εικόνας»[21] και ερευνά τη λατρευτική του αξία διαφοροποιώντας τα χωροχρονικά δεδομένα, αφήνοντας στο θεατή τη δυνατότητα να αποτιμήσει την εμπειρία και να επιλέξει τα δικά του «αγαπημένα» από την ιστορία της τέχνης.

Αντίθετα, στο Which side you are on?_Fences, το πρώτο έργο που αντικρίζει ο θεατής στην παρούσα έκθεση, το συρματόπλεγμα δεν του αφήνει πολλά περιθώρια επιλογών. Το υλικό από μόνο του εγείρει δυνατούς συνειρμούς, η πορεία στο χώρο είναι προκαθορισμένη, οι σκιές του συρματοπλέγματος στους τοίχους και το πάτωμα μαζί με τα κόκκινα κεντημένα κείμενα δίνουν μια λαβυρινθώδη διάσταση—σε αναλογία με κάθε πρώτη επαφή με ένα έργο τέχνης—επιτείνοντας τον αποπροσανατολισμό σε ένα χώρο που είναι άδειος μπροστά και πίσω από το συρματόπλεγμα. Εμφανής αιτιολογία περίφραξης δεν υπάρχει αλλά παρόλα αυτά ο φράχτης καθοδηγεί το θεατή στη μοναδική δίοδο πρόσβασης της έκθεσης, θέτοντας όρια, όπως είναι και ο ρόλος κάθε καλής περίφραξης. Άλλωστε «οι καλοί φράχτες κάνουν τους καλούς γείτονες» [22].

Αλλά αν η θέαση είναι καθοδηγούμενη, τι άλλο είναι?

Στην έκθεση αυτή η Ποταμιάνου συνεχίζει τη διαπραγμάτευση του εγκλεισμού που ξεκίνησε στην προηγούμενή της έκθεση (WHICH SIDE ARE YOU ON?, 2019)–που παρεμπιπτόντως έλαβε χώρα πριν την εκδήλωση της πανδημίας.

Με σημείο εκκίνησης το ότι «Η ατομική ελευθερία δεν είναι αγαθό του πολιτισμού» (“The liberty of the individual is no gift of civilization”[23]) –ο Freud είναι οικείος στην καλλιτέχνιδα από τη δουλειά της με το Uncanny—η Ποταμιάνου δεν επιχειρεί καν μια έρευνα πάνω στην ελευθερία. Γνωρίζει ότι είναι μάταιο.

Η ψευδαισθητική ανάγκη της, η «αλογία της ανελευθερίας»[24] η συμμόρφωση, τα χαραγμένα σύνορα αποτελούν την εισαγωγή στο πρώτο κεφάλαιο αυτής της έκθεσης.

Ταυτόχρονα, όπως συνηθίζει στη δουλειά της, με τρόπο που παραπέμπει στο world building των σύγχρονων μεθόδωv αφήγησης αλλά και των βιντεοπαιχνιδιών, σε μια παραγωγική διαδικασία όπου layer-upon-layer διαπραγματεύεται το έργο τέχνης, αυτό το πρώτο έργο της έκθεσης αφιερώνεται στην Emily Dickinson.

Η ιστορία της ποιήτριας είναι γνωστή: τα «ανοιχτά» ποιήματα της Dickinson λογοκρίθηκαν κατά την επιμέλειά τους από εκδότες και μεταφραστές. Η ιδιαίτερη χρήση των σημείων στίξης για χρόνια «διορθώθηκε», ό,τι πιο πρωτοποριακό, αυθεντικό, μοναδικό στη δουλειά της κακοποιήθηκε δίνοντας τη θέση του σε μια πιο συμβατική κι εύπεπτη φόρμα ποίησης που δεν θα ξένιζε τον αναγνώστη της εποχής. Είναι μία από τις πολλές περιπτώσεις γυναικών-δημιουργών που διεκδίκησαν αρχικά την ευκαιρία να ακουστεί η φωνή τους και στη συνέχεια τη διατήρηση της αυθεντικότητας αυτής της φωνής, χωρίς μεταφράσεις κι ερμηνείες με στόχο να κριθούν και πάρουν τη θέση που τους αξίζει ανάμεσα στους άντρες συναδέλφους τους.

Με αντρικό ψευδώνυμο, ως Currer Bell, η Charlotte Brontë εξέδωσε την Τζέιν Έιρ, ένα βιβλίο που συναντάμε και αργότερα στην έκθεση κι ένα από τα πρώτα βιβλία που διάβασε η Emily Dickinson. Με απόσπασμα από αυτό το βιβλίο και μια διακήρυξη ελευθερίας που σχεδόν αυτοακυρώνεται από το περιβάλλον, η Ποταμιάνου χρησιμοποιεί στη συνέχεια στίχους από ποιήματα της Dickinson για να επιστρέψει στη διαλεκτική της διαχείρισης των φόβων, της διεκδίκησης ταυτότητας, της μοναξιάς της εικαστικής δημιουργίας—και την αμφισβήτησή της.

Το συρματόπλεγμα παραπέμπει σε ιδιοκτησία, σύνορο αλλά και περιορισμό, εμπόδιο στην ελεύθερη διέλευση. Είναι όμως διάτρητο. Οι ιδέες, η δημιουργικότητα δύσκολα τιθασεύονται όπως δείχνουν τα παραδείγματα των Brontë και Dickinson.

Η ματιά της Ποταμιάνου είναι εικαστική. Οι λογοτεχνική ανάλυση των ποιημάτων δεν είναι το ζητούμενο στην έρευνά της. Η δουλειά της Dickinson χρησιμοποιείται αρχικά για την αξία που έχει ως βιωματική εμπειρία από την εικαστικό, ως μηχανισμός εικαστικής αυτογνωσίας που παραπέμπει με τρόπο αντιστρόφως ανάλογο στο ποίημα Why I Am Not a Painter του Frank O’Hara, όπου ο ποιητής χρησιμοποιεί τη συγκριτική εμπειρία του με ένα ζωγράφο προς επίρρωση της ποιητικής του ταυτότητας. Σε δεύτερο επίπεδο, η χρήση του έργου της Dickinson αλλά και όλων των άλλων δημιουργών που περιλαμβάνονται στην έκθεση αποτελεί μια μεταπαραγωγική διαδικασία—η «τέχνη της ιδιοποίησης» διατρέχει τη δουλειά της Ποταμιάνου από την αρχή της καριέρας της—όπου το «μοιράζεσθαι» της κουλτούρας γίνεται πράξη. Πολύ συχνά η Άρτεμις αυτοχαρακτηρίζεται ως DJ. Εδώ, σε μια έκθεση που προσφέρει τόσες εναλλακτικές αφηγήσεις, ο τίτλος του σεναριογράφου είναι πιο δόκιμος.

«Όταν οι καλλιτέχνες βρίσκουν υλικό σε αντικείμενα που κυκλοφορούν ήδη στην πολιτισμική αγορά, τότε το έργο τέχνης σχεδόν προσλαμβάνει την αξία σεναρίου: «όταν τα σενάρια γίνονται μορφές», κατά μία έννοια.»[25]

Η ρήση του Duchamp ότι «Η δημιουργική πράξη δεν εκτελείται μόνο από τον καλλιτέχνη; ο θεατής φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο αποκρυπτογραφώντας και ερμηνεύοντας τις εσωτερικές του ποιότητες προσθέτοντας έτσι τη συμβολή του στη δημιουργική πράξη»[26]αλλά και το «εδώ» και «τώρα» του πρωτοτύπου που κατά τον Benjamin καθορίζει την έννοια της γνησιότητάς του [27] βρίσκουν μοναδική εφαρμογή στο επόμενο έργο, Which side you are on? Mirror.

Εδώ, στην εξίσωση της γνησιότητας αναγκαστικά περιλαμβάνεται λόγω του καθρέφτη ο θεατής και το συγκεκριμένο περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται το έργο. Η αναπαραγωγή του έργου τεχνικά είναι–φυσικά— εφικτή. Αυτό που είναι μοναδικό κι ανεπανάληπτο είναι η στιγμή που αιχμαλωτίζει. Αλλάζοντας το συνήθη ρόλο του θεατή σε αυτόν του συμμετέχοντα, η Ποταμιάνου αιχμαλωτίζει το χρόνο. Κάθε θέαση δημιουργεί ένα νέο έργο, διαφορετικό από το προηγούμενο. Επομένως, ποιο από όλα αντιγράφεται; Κάθε ελαφρά παραμορφωμένο κατοπτρικό είδωλο αιχμαλωτίζεται πίσω από το συρμάτινο πλέγμα της κατασκευής παίζοντας με τον καθρέφτη—σύμβολο ματαιοδοξίας στην ιστορία της τέχνης, απενοχοποιώντας την. Ποιος φυλακίζεται πίσω από το πλέγμα; Ο χρόνος; Ο θεατής; Ο αντικατοπτρισμός; Οι στίχοι της Dickinson πολλαπλασιάζονται στις αλλεπάλληλες αντανακλάσεις τους, οι αναρωτήσεις της για την ψυχή, οι αγωνίες της για την ύπαρξη μεγεθύνονται, τα κόκκινα ξέφτια των κλωστών κλονίζουν τη νοικοκυρεμένη τάξη των πραγμάτων, τον εαυτό ως κέντρο του κόσμου προκαλώντας μια εμπειρία βιωματική, σχεδόν μυστηριακή που κάνει δύσκολο να αποστρέψεις το βλέμμα.

Από την πρώιμη λειτουργία του έργου τέχνης ως «όργανο μαγείας»[28] ως το «Οι θεατές φτιάχνουν τους πινάκες» του Duchamp, στο Which side you are on? Mirror ο θεατής, εγκλωβισμένος ή όχι, είναι ο μόνος που μπορεί να μας σώσει από την αυθεντία.

Ένα μονοπάτι μακριά από αυθεντίες στρώνεται πλακάκι-πλακάκι το επόμενο έργο, Silent Revolt. Σε αυτά τα δομικά υλικά/πορτραίτα τα προσωπικά αντικείμενα τσιμεντώνονται αρθρώνοντας μια σειρά εναλλακτικών αφηγήσεων από ιστορίες σιωπηρής καθημερινότητας, ένα μοτίβο από ίχνη γυναικών—αληθινών γυναικών—που έζησαν στο παρελθόν ή ζουν ανάμεσά μας, διεκδικώντας το χώρο και το ρόλο τους στην δομή των πραγμάτων. Εδώ, το πλέγμα είναι εσωτερικό στο τσιμέντο, στοιχείο που συγκρατεί και κάνει την κατασκευή στέρεη όπως και οι γυναίκες αυτές. Στο Silent Revolt συναντάμε ξανά την Τζέιν Έιρ. Η Charlotte Brontë έχει δεχτεί πολύ κριτική, αρχικά για τον τρόπο που παρουσιάζει την Κρεολή, άσωτη σύζυγο του ήρωα αλλά και το πως γαλούχησε γενιές γυναικών σε συγκεκριμένα μοντέλα ευτυχίας. Τα επιχειρήματα που είναι κατανοητά για τα δεδομένα της Βικτωριανής εποχής ακούγονται πλέον αδύναμα όταν οι μηχανισμοί που τελικά εξυπηρετούν είναι γνωστοί.

«Η καταπίεση των ορμών –γιατί και η «εξιδανίκευση» καταπίεση είναι—γίνεται βασικός όρος του βίου μέσα στην πολιτιστική κοινωνία»[29] Ο Marcuse μιλάει για την «“εξαΰλωση” της αφροδίσιας ορμής και του αφροδισιακού αντικειμένου στην «αγάπη»–την ηθική καταδάμαση και περιχαράκωση του Έρωτα.

Αυτή είναι μία από τις μεγαλύτερες κατακτήσεις της πολιτιστικής κοινωνίας—και μια από τις πιο όψιμες. Αυτή πρώτη εγκαθιδρύει την πατριαρχική μονογαμική οικογένεια, σαν εύρωστο «κύτταρο» της κοινωνίας.»[30]

Η Ποταμιάνου σε αυτό δεν προτάσσει το «κάψιμο των βιβλίων». Αναγνωρίζει ότι οι σπόροι της πατριαρχικής ρητορικής είναι πια μέσα μας. Το πιο παραγωγικό που μπορούμε να κάνουμε είναι να τους αναγνωρίσουμε ως τέτοιους και να τους εξετάσουμε πριν τους αφήσουμε πίσω.

Άλλωστε η ίδια η Brontë, μέσω της ηρωίδας της λίγο πριν το γνωστό απόσπασμα που καταδικάζει τη στενομυαλιά των αντρών που περιορίζουν τις γυναίκες στο να πλέκουν κάλτσες και να κεντούν τσάντες, μιλά γενικότερα: «Εκατομμύρια άνθρωποι είναι καταδικασμένοι σε μια πιο στάσιμη μοίρα από τη δική μου και εκατομμύρια εξεγείρονται καθημερινά σιωπηρά (Silent Revolt) ενάντια στο πεπρωμένο τους. Κανείς δεν ξέρει πόσες εξεγέρσεις, εκτός από τις πολιτικές, ζυμώνονται καθημερινά στις τόσες ζωές που οι άνθρωποι βιώνουν.»[31]

Αυτό το «κανείς δεν ξέρει» απεικονίζεται στο Silent Revolt. Η φωνή των αφανών γυναικών είναι εκεί, αρκεί κανείς να έχει αυτιά να την ακούσει, ή μάτια να τη «διαβάσει».

Στη μεταπαραγωγική διαδικασία παραγωγής του έργου αυτή τη φορά δεν χρησιμοποιούνται έργα διάσημων δημιουργών. Ο θεατής-συμμετέχων του Which side you are on? Mirror, γίνεται θεατής-πρωταγωνιστής αλλά και δημιουργός στο Silent Revolt. Οι σχέσεις ανάμεσα στη θέαση και τη δημιουργία μπλέκονται ακόμα περισσότερο ενώ δημιουργείται ένα κολάζ που απεικονίζει διαφορετικές ιστορικές εποχές καταγράφοντας την ιστορία. Τα τσιμεντένια πορτραίτα της Ποταμιάνου δίνουν ίσο χώρο σε κάθε γυναίκα—την ισοτιμία που δεν έχουν στην καθημερινή ζωή—παραθέτουν χωρίς ενοχές αντικείμενα μόδας και ομορφιάς δίπλα σε αγαπημένα έργα τέχνης, εργαλεία εργασίας και χρηστικά αντικείμενα που τις συντροφεύουν αναδεικνύοντας τις ομοιότητες αλλά και τη διαφορετικότητα τους.

Μια διαφορετική περίπτωση γυναικείας φωνής και δημιουργικότητας χρησιμοποιεί η Άρτεμις ως σημείο εκκίνησης για το έργο της May.

Στη σύγχρονη κουλτούρα η May Morris θα ήταν αυτό που κάποιοι δεικτικά ονομάζουν nepo baby[32].

Παιδί δύο ταλαντούχων, larger-than-life γονιών, του William Morris και της Jane Morris, το έργο της May επισκιάστηκε από αυτό των γονιών της. Η Άρτεμις ξεκινά από την εγκλωβισμένη στο οικογενειακό της όνομα May κι επιστρέφει με αναφορές στα ξύλινα κλουβιά της προηγουμένης έκθεσής της. Εδώ το κλουβί μετατρέπεται σε ξύλινη κατασκευή–ένα επιπλέον πλέγμα—που, όπως και η οικογένεια Morris, παρέχει στήριξη στα έργα για να γίνει η έκθεσή τους δυνατή. Η Άρτεμις επεξεργάζεται με αλλεπάλληλες αφαιρέσεις το κέντημα «Seasons” της May Morris. Ο πολύχρωμος ροδώνας με τους παπαγάλους έτοιμους να πετάξουν, στο όριο της απελευθέρωσης, τώρα ιχνογραφημένος και μαυρόασπρος μαζί με το σταθερά παρόν μοτίβο του συρματοπλέγματος συνθέτει το υπόβαθρο πίσω από τον κάναβο του Mondrian πάνω στο οποίο η Ποταμιάνου τοποθετεί αυτή τη φορά τα πονήματα της χειροναξίας της.

Η επιλογή του μέσου δεν είναι τυχαία. Όπως η κοινωνία, ιδιαίτερα στην περίπτωση των γυναικών, η ακουαρέλα δεν συγχωρεί. Κάποια λάθη διορθώνονται, κλέβονται στο μάτι αλλά δεν καλύπτονται και η ανοχή του χαρτιού είναι μικρή.

Η ακουαρέλα ως μέσο έχει μια θηλυκή χροιά, είναι διαυγής, αιθέρια, ανάλαφρη, για χρόνια συνδεδεμένη με τα χόμπι των γυναικών—τις καλλιτεχνικές τους “ενασχολήσεις”–χωρίς τη δύναμη

και το πάθος που προσδίδεται στο λάδι. Ταυτόχρονα, καταγράφει κάθε προσπάθεια πάνω στο χαρτί, απαιτεί υπομονή, καθαρότητα στη χρήση, αποτελεί συνειδητή σπουδή στην αυτοπειθαρχία. Είναι τυχαίο που οι γυναίκες εκπαιδεύονταν στο μέσο όταν αυτές ακριβώς ήταν και οι ποιότητες που η κοινωνία ζητούσε από αυτές;

Στο May τα πουλιά—σύμβολα της γυναικείας ευθραυστότητας—είναι παγιδευμένα. Η ακουαρέλα τους δίνει υπόσταση αλλά και τα αιχμαλωτίζει πάνω στον κάναβο με το συρματόπλεγμα, όπως η Morris η ίδια τα είχε στο παρελθόν κεντήσει στις ταπετσαρίες της για να κοσμούν τους τοίχους, να διακοσμούν χωρίς ποτέ να επιτυγχάνουν την ελευθερία τους.

Ακόμα και οι γραμμές του σχεδίου που επιχειρούν να ξεφύγουν από τα όρια δεν ακολουθούν τη λογική του trompe-l’œil[33].

Η επιλογή δεν έχει να κάνει με τον ιλουζιονισμό, ούτε έχει στόχο να “εξαπατήσει το μάτι” του θεατή αλλά η ερμηνεία εξαρτάται αποκλειστικά από αυτόν: το σχέδιο διεκδικεί τη θέση του στο χώρο, την αυτοδιάθεση; Μια άλλη οπτική είναι ότι η «απελευθέρωση» του θα ισχυροποιούσε τα δεσμά που κρατάνε τον κάναβο σταθερό, κάτι που παραπέμπει περισσότερο στο ψηλό τείχος από δέντρα κι αγκάθια στο παραμύθι της Ωραίας Κοιμώμενης, που τρυπημένη από το αδράχτι του αργαλειού περιμένει τον άντρα να την ξυπνήσει από τον εκατονταετή ύπνο της—άλλη μια ιστορία που η φεμινιστική της ανάγνωση την μετατρέπει σε ιστορία τρόμου.

Οι ιστορίες δημιουργίας μέσα στον εγκλεισμό, πραγματικό ή αυτό της αφάνειας και των κοινωνικών περιορισμών συνεχίζονται στο έργο The Supper.

Το κολάζ των γυναικών-δημιουργών του έργου παραπέμπει στα RE-VIEW SERIES αλλά τα σακιά άμμου και το σιδερένιο πλαίσιο/σκαλωσιά που τις κρατά σε απόσταση φέρνουν στο νου έργα οχύρωσης σε μουσεία κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο αλλά και τρόπους εγκιβωτισμού έργων τέχνης για τη μεταφορά τους. (Ανάλογα με τη διάθεση του θεατή θυμίζουν και τον εντοιχισμό της Αντιγόνης στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, ιδίως αν εστιάσουμε στους μηχανισμούς αποκλεισμών στην ιστορία της τέχνης.)

Ο τίτλος έχει αναφορές στο Μυστικό Δείπνο αλλά και στο Συμπόσιο του Πλάτωνα.

Άραγε τι συζητούν αυτές οι δώδεκα γυναίκες ζωγράφοι που απεικονίζονται στις ως επί το πλείστον αυτοπροσωπογραφίες τους να εργάζονται ή να ζωγραφίζουν ως απόδειξη της ύπαρξης και της δράσης τους; Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι παρά τη μοναχική πορεία τους, δεν είναι μόνες.

Σε μια εικαστική επιχειρηματολογία ότι η δημιουργία δεν είναι εντέλει διεργασία μοναχική η Ποταμιάνου συνθέτει στο Supper ένα διαφορετικό μωσαϊκό γυναικών, ένα Χορό που παράλληλα με το έργο που εκτυλίσσεται μοιράζονται τις ιστορίες τους.

Άλλωστε ο εγκιβωτισμός σε όρους αφηγηματολογίας σημαίνει την ένταξη μιας νέας αφηγηματικής ακολουθίας μέσα στη βασική αφήγηση. Ταιριάζει ο όρος λοιπόν στις ιστορίες αυτών των γυναικών που έδρασαν στο περιθώριο της σκηνής στην οποία δικαιωματικά ανήκαν. Όλες –και όχι μόνο αυτές— έκαναν πράξη το «δρόμος που δεν υπάρχει πρέπει να στρώνεται. Εξαρχής, βήμα το βήμα.» Οι προσωπικές ιστορίες τους αποτέλεσαν τα δομικά υλικά για τον δρόμο άλλων μετά από αυτές, και σε κάθε περίπτωση το έργο τους είναι εδώ και διεκδικεί τη θέση του αρθρώνοντας λόγο πολιτικό και δημιουργώντας αφηγήσεις που αφορούν κάθε άνθρωπο που έχει βιώσει την εξουσία ενός άλλου ανθρώπου, θεσμού ή κοινωνικού περιβάλλοντος πάνω του.

Τελευταίο κλείνει την έκθεση ένα παιχνίδι αντίληψης και μνήμης. Το Gilt Cage με άμεσες αναφορές στην εμβληματική Mary Wollstonecraft [34] αρχικά είναι ακριβώς αυτό: ένα κομμάτι σπιτιού αποκομμένο από την ολότητά του, εγκλωβισμένο σε ένα κλουβί.

Το σιδερένιο πλέγμα, το κόκκινο χρώμα που διέπει την έκθεση (το αίμα είναι στη γυναικεία φύση—δεν το φοβάται), τα ρόδα συναντώνται και εδώ.

Το σπίτι—το γυναικείο περιβάλλον— έχει όλα τα στολίδια που σηματοδοτούν για τη Wollstonecraft τη συμμόρφωση, τον ακρωτηριασμό της γυναίκας από την κοινωνία.

Στο εξωτερικό του κλουβιού (το εκτός-σπιτιού συνδυάζεται με τον άντρα) μια κενή καρέκλα, παρόμοια με αυτή στο εσωτερικό, προκαλεί το θεατή να καθίσει. Όπως το έργο προκαλεί την ερμηνεία.

Σε πρώτη ανάγνωση τα καλυμμένα έπιπλα φέρνουν στο μυαλό απώλεια, προετοιμασία για μεγάλη απουσία, ή εγκατάλειψη. Εντός του κλουβιού ο χρόνος μένει στάσιμος, η εποχή δεν μετράει. Την πρώτη ανάγνωση της απώλειας έρχονται να κλονίσουν τα γάντια και τα αντικείμενα που έχουν αφεθεί πάνω στα καλυμμένα έπιπλα—η απόδειξη ζωής μετά. Αλλά μετά από τι; Σε ποιον ανήκουν; Μήπως στη Νόρα από το Κουκλόσπιτο του Ίψεν που δραπέτευσε απ’ το κλουβί της;
Οι ερμηνείες είναι ανοιχτές, πολλές, πιθανά προσωπικές, αλλά η φεμινιστική ανάγνωση του έργου είναι σαφής: Η γυναίκα του εσωτερικού του κλουβιού έχει δραπετεύσει. Ο άντρας που την παρατηρούσε από το εξωτερικό δεν υπάρχει πια. Το Gilt Cage είναι ένα τέλος εποχής.

Το οικείο, η αίσθηση ασφάλειας ακόμα κι οι αναμνήσεις παίζουν παιχνίδια στον θεατή αλλά το ίδιο το κλουβί που στο παρελθόν φυλάκισε δεν επιτρέπει την επιστροφή σε αυτό. Ευτυχώς.

[18] Το «Άρτεμις» στο κείμενο αυτό θα χρησιμοποιείται άκλιτο όπως επιλέγει στην καθημερινότητά της η καλλιτέχνις.

[19] WALTER BENJAMIN, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, translated by Harry Zohn, from the 1935 essay, New York: Schocken Books, 1969, σ. 4.

[20] WALTER BENJAMIN, ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, Εντ. Φουξ: ο συλλέκτης και ο ιστορικός, Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, Εκδ. Κάλβος 1978, σελ. 15

[21] αυτόθι, σελ. 39

[22] Mending Wall, Robert Frost, Selected Poems by Robert Frost (Illustrated): Poetry from A Boy’s Will, North of Boston and Mountain Interval, 2022

[23] SIGMUND FREUD, Civilization and Its Discontents, translated from the German and edited by James Strachey, W. W. Norton & Company, Incorporated, 1963

[24] ΧΕΡΜΠΕΡΤ ΜΑΡΚΟΥΖΕ, ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ, Μετάφραση ΛΑΜΠΡΟΥ Δ. ΗΡΩ, Θεωρία των ορμών κι ελευθερία, Εκδόσεις ΗΡΙΔΑΝΟΣ, Αθήνα 1971.

[25] BOURRIAUD NICOLAS, ΜΕΤΑΠΑΡΑΓΩΓΗ, εκδ. ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ, 2015, σελ. 15)

[26] Marcel Duchamp, The Writings of Marcel Duchamp, edited by Michel Sanouillet and Elmer Peterson, New York, 1973

[27] WALTER BENJAMIN, ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, Εντ. Φουξ: ο συλλέκτης και ο ιστορικός, Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ, Εκδ. Κάλβος 1978, σελ. 14

[28] αυτόθι, σελ. 20

[29] ΧΕΡΜΠΕΡΤ ΜΑΡΚΟΥΖΕ, ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ, Μετάφραση ΛΑΜΠΡΟΥ Δ. ΗΡΩ, Θεωρία των ορμών κι ελευθερία, Εκδόσεις ΗΡΙΔΑΝΟΣ, Αθήνα 1971

[30] αυτόθι

[31] ΜΠΡΟΝΤΕ ΣΑΡΛΟΤ, Τζέιν Έιρ, Mετάφραση ΜΑΝΤΟΓΛΟΥ ΑΡΓΥΡΩ, Κλασική σειρά Μίνωας, σελ. 154

[32] Nepotism baby

[33] “deceive the eye”, ξεγελώ το μάτι

[34] “Taught from their infancy that beauty is woman’s sceptre, the mind shapes itself to the body, and roaming round its gilt cage, only seeks to adorn its prison.”
Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, 1792