The cages by Emmanuel Mavrommatis
Since the early years of her postgraduate life, the work of Artemis Potamianou has been shaped around the idea of a systematic quest for the reason behind her artistic expression. The motive itself of expression is to Potamianou the object of expression, and that is a constituent element of her biography. It is an instructive pursuit—the ‘pre-work’ as the work—which could be defined as the quest for the sufficient cause of the artistic act, not in relation to the artist’s current psychological motives, emotions or aesthetic expectations but in response to clear needs which are logically acknowledged as imperative.
This version of artistic life and creation does not relate solely to visual art: it extends into any responsible behaviour in a social context which would wish to ensure to be acting in a necessary way and in precise response to a specific question. In this way, what happens in artistic settings will be like the various decisions one has to make in social life depending on the specific circumstances: how can I be sure to have acted at any one time in the most suitable and necessary way so that no part of my intention remains unfulfilled? How can I be sure that my action has met the sufficient cause of this intention, so that my action’s response to the intention will not be just a personal choice but a logical necessity for me as well as for all others? How does the artist know that each action was the most appropriate response to the necessities recognised by history? This is an ever-topical Cartesian view that lives on every time artists recognise an action as sufficiently logical so as not to belong to them, ultimately; so that it becomes by definition a logical necessity for all, an action that becomes itself the criterion by which the reliability of the intention is tested.
Yet this is the artist’s condition, to believe at all times that they were complete in their action but also to recognise with hindsight that one piece was left undone: the piece from each then to each now. And adding from scratch the missing piece will be the cause of their next action, and then of the next after that. From the outset of her artistic life, Potamianou was preoccupied with how literal her action was, i.e. how much this action was identical to what it intended, without any choices other than its own. And this leads to the other strange condition for the artist, who wants his work to be read as the work itself would like—but also that the work is not used by others as the work itself would like. This entails the artist’s twofold dependence on his Sisyphean condition: he has to keep recharging a constantly emptied work, but the work has already served as the pretext for their own, different work. Potamianou accepted from the outset this function of history as a distance from the work which, in practice, would not mean only this work or that work or that the work would be exclusively her own work, but that it would also be its correlation with other works.
Thus in much of her artistic life she has operated with the idea that the alternating links among things lay claim to the potential of being a work in themselves—of the links being the work—so that the distancing from a definition of the work in terms which are not of its own choice is what preserves its own self-definition. The idea of connections, and the shift from connections to connections and to complex sets of subsequent connections derived from the previous ones, makes up a major part of her art life, with projects pertaining to how they visually communicate through threads, and through different grids of threads-connections, historical art images or constructions: for instance, the way Man Ray is linked to Duchamp, to Kosuth or to contemporary modernism, and so on. The multiple grids of connections she made back then were not meant as a mere sampling of outcomes which could make up the image of the narrative of the artwork: they were her specific way of claiming her personal freedom to act herself as the continuous and ever-refreshed revelation of a new complexity of connections. These new connections would keep filling in the ever-renewed gap between the artist’s intention of freedom and the realisation of this freedom: the freedom of the artist being constantly there, even if he or she seems to be constantly behind his or her intentions.
This is an unexpected affinity one finds between Potamianou and the pragmatism of William James (1842—New York, 1910), whose overall analytical oeuvre effectively constituted a network from which we choose to retrieve connections—some or other specific points in those connections. James was interested in functionality and in effectiveness; in the evident necessity so that the chosen decisions (links) would not be a random personal selection but one that addressed a necessity. And while the outcomes seem to be personal, the work is actually about how the outcomes are linked to one another and how they are reinterpreted on each occasion depending on the kind, the operation and the behaviour of their links: on the needs behind each connection.
This process of Potamianou already entailed—or at least envisaged—a less obvious statement which has now emerged and concerns the dominances that arise ever since from link to link and from the relationships among links. The idea in her work—in terms of the artistic, specific choice of network—had to do initially with the desire for equity, whereby no links prevail over others: the chosen links would be logically and equitably interchangeable, and any specific choice of certain links over others would reflect the history of logic and system theory at a given point in time and the systems recognised at that time as the most appropriate or sufficient—always through the expectation of a multiplicity of systems.
The differentiation in the work came when the artist shifted from the theoretically endless complexity potential of the connections (based on their constitutional principle of alluding to one another and thence to another) to their specific functioning in the context of specific social prerequisites of conditions such as authority—economic, political, national, cultural. The question of Potamianou was this: if a system operates in theory as the inexhaustible choices of links which identify—differently, each time—the kinds and behaviours of the relations among any entities, can it retain the same vastness when it is functionally applied in a context of social exercise? But then what would be the citizen’s/artist’s ability to feel free to claim his equality while knowing that in practice he is unable to exercise it? This is our experience from social powers. For it is one thing for the artist to feel certain of his personal freedom to organise his idea and his personal expression in the truest way to himself; it is another thing to know that the idea is already shaped to operate under pre-existing conditions whose origin, exercise and boundaries lie beyond his control. His theoretical training reveals the boundaries of its own social exercise—and then the boundaries become the artist’s object.
Thus Potamianou moved from the theoretical multiplicity of the links in her artistic quest to the field of socially applied multiplicity. It is the field where the artist not only determines his object as to the certainty of his personal freedom but also determines the responsibility he assumes in terms of the social power already exerted on his object; as if the critique itself becomes the artist’s new object. With her reference to the use of a female portrait in relations of manifestation of male dominance (the application of this reference to one of many aspects of social life; it could be a reference to other forms of dominance), Potamianou set the boundaries of the prerequisites: a condition revealed through the personification of each prerequisite as a depiction of confinement—a cage, already charged historically from its use as dominance.
Initially, the passage in her work was from links to links. And when the links are applied to everyday, practical social life, they allude to their allusions and to their next new allusions. The project behaves as a constant shift from cage to cage in the process of liberating itself from its origins. It is a tough condition for the citizen or the artist (it’s the same thing) to assert his choice while this choice is already a persisting boundary, and he needs to explore this boundary in order to see it as the way out to the next one. The viewer of this series of shifts realises that to the citizen-artist the ability to explore the cages—from one cage to the next cage and thence to the next—is his freedom to seek a way out and that he has no other choice but to choose boundaries. It is all there: the circumstances of choice and the object of choice—the next exit. Potamianou means that we are forced to choose. And that this is the cage of freedom.[1]
[1] The allusion is to the famous phrase of J. P. Sartre: Nous sommes condamnés à être libres.
Τα κλουβιά από τον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη
Η εργασία της Αρτέμιδος Ποταμιάνου διαμορφώθηκε, από τα πρώτα χρόνια της μεταπτυχιακής της ζωής, γύρω από την ιδέα της συστηματικής αναζήτησης του λόγου της καλλιτεχνικής της έκφρασης. Το ίδιο το κίνητρο της έκφρασης είναι για την Ποταμιάνου το αντικείμενο της έκφρασης και αυτό είναι συστατικό στοιχείο της βιογραφίας της. Είναι μια προπαιδευτική απασχόληση -το πριν από το έργο ως το έργο- και θα μπορούσε να προσδιοριστεί ως η αναζήτηση της επαρκούς αιτίας της καλλιτεχνικής πράξης, όχι όμως σε σχέση προς τα εκάστοτε ψυχολογικά κίνητρα του καλλιτέχνη, τις συγκινήσεις του και τις αισθητικές του αναμονές, αλλά ως προς σαφείς και λογικά αναγνωριζόμενες, -ως απαραίτητες- ανάγκες.
Αυτή η εκδοχή της καλλιτεχνικής ζωής και της δημιουργίας δεν είναι όμως μόνο σχετική με τα εικαστικά: επεκτείνεται στην οποιαδήποτε υπεύθυνη συμπεριφορά μέσα στα κοινωνικά πλαίσια, που θα ήθελε να είναι βέβαιη ότι δρα με αναγκαίο τρόπο και ότι απαντά με ακρίβεια, σε ένα συγκεκριμένο ερώτημα. ΄Ώστε εκείνο που συμβαίνει στα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα να είναι ανάλογο με τις κάθε μορφής αποφάσεις που θα πρέπει να πάρει κάποιος, κάποια στιγμή στην οποιαδήποτε κοινωνική του ζωή, σε σχέση προς τις κάθε φορά διαφορετικές μεταξύ τους συνθήκες: πώς είμαι πράγματι βέβαιος ότι έδρασα την δεδομένη στιγμή με τον πιο αναγκαίο και απαραίτητο τρόπο, ώστε να μη περισσεύει από την πρόθεσή μου ένα κομμάτι που δεν έγινε; Πώς θα εξασφαλίσω ότι κάλυψα με την πράξη μου την επαρκή αιτία αυτής της πρόθεσης ώστε η ανταπόκριση της πράξης μου στην πρόθεση να μην είναι απλά προσωπική μου επιλογή, αλλά να είναι λογική αναγκαιότητα τόσο για μένα όσο και για τους άλλους; Πώς ο καλλιτέχνης εννοεί ότι η πράξη του ήταν κάθε φορά η πιο κατάλληλη ανταπόκριση σε αναγκαιότητες που αναγνώρισε η ιστορία; Αυτή είναι μια συνεχώς επίκαιρη καρτεσιανή αντίληψη που επιζεί κάθε φορά που ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει πως η πράξη του έχει πράγματι επαρκή λόγο ώστε εντέλει να μην του ανήκει -να γίνεται εξ ορισμού λογική αναγκαιότητα για όλους και να είναι η πράξη εκείνη που θα κρίνει αυτή η ίδια το αξιόπιστο της πρόθεσης.
Αυτή είναι όμως και η συνθήκη του καλλιτέχνη, να θεωρεί κάθε στιγμή ότι ήταν ολόκληρος στη δράση του, αλλά και να αναγνωρίζει αναδρομικά, ότι άφησε όμως πίσω του ένα κομμάτι που δεν έγινε, -το κομμάτι από το εκάστοτε τότε μέχρι το εκάστοτε τώρα. Και το γέμισμα, κάθε φορά από την αρχή του κομματιού που λείπει, να είναι η αιτία της επόμενης πράξης του και της αμέσως επόμενης της επόμενης. Το πρόβλημα που απασχολούσε την Ποταμιάνου από την αρχή της καλλιτεχνικής της ζωής, ήταν η κυριολεκτικότητα της πράξης της, ήταν δηλαδή το πώς αυτή η πράξη θα μπορούσε να είναι ταυτόσημη με αυτό που θέλει η ίδια η πράξη χωρίς να της προσθέτει επιλογές που δεν θα ήταν οι δικές της. Και από εκεί ορίζεται και η άλλη, η περίεργη συνθήκη του καλλιτέχνη να θέλει να διαβάζεται το έργο του με τον τρόπο που θέλει το έργο, -αλλά και αντίστοιχα, να μη χρησιμοποιείται από τους άλλους το ίδιο εκείνο έργο, με τον τρόπο που θα ήθελε το έργο. ΄Ώστε να λειτουργεί μια διπλή εξάρτηση του καλλιτέχνη από τη σισσυφιανή του συνθήκη, να επαναφορτίζει δηλαδή ο ίδιος συνεχώς το συνεχές άδειασμα ενός έργου, που είναι όμως ήδη για τους άλλους, το πρόσχημα του δικού τους και του διαφορετικού τους έργου. Η Ποταμιάνου αποδέχθηκε από την αρχή αυτή τη λειτουργικότητα της ιστορίας ως μια απόσταση από το έργο που στην πράξη, δεν θα εννοούσε μόνο αυτό ή μόνο εκείνο ή εκείνο το έργο ή ότι το έργο θα ήταν μόνο το δικό της έργο, αλλά ότι θα ήταν ο συσχετισμός με τα άλλα έργα.
Έτσι, σε ένα μεγάλο κομμάτι της καλλιτεχνικής της ζωής, λειτούργησε η ιδέα ότι οι εναλλασσόμενοι, ως έργο, σύνδεσμοι ανάμεσα στα πράγματα αναγνωρίζουν τη δυνατότητα να είναι αυτοί οι ίδιοι έργο, -να είναι οι σύνδεσμοι το έργο- ώστε η αποστασιοποίηση από τον προσδιορισμό του έργου από συνθήκες που δεν επέλεξε, να είναι εκείνη που διασώζει τον δικό του αυτοπροσδιορισμό. Η ιδέα των συνδέσεων και της μετατόπισης από συνδέσεις σε συνδέσεις σε πολύπλοκα πλέγματα επόμενων συνδέσεων που προκύπτουν από τις προηγούμενες συνδέσεις, συνιστά ένα μεγάλο κομμάτι της καλλιτεχνικής της ζωής με εργασίες που αφορούν το πώς επικοινωνούν οπτικά μεταξύ τους με νήματα, και με διαφορετικά πλέγματα νημάτων-συνδέσεων, ιστορικές καλλιτεχνικές εικόνες ή κατασκευές: το πώς για παράδειγμα ο Man Ray συνδέεται με τον Duchamp ή με τον Kosuth ή με το σύγχρονο μοντερνισμό κ.ο.κ. Τα πολλαπλά αυτά πλέγματα των συνδέσεων που κατασκεύασε τότε, δεν είχαν απλά την έννοια της καταγραφής ενός δειγματολογίου καταλήξεων που θα συνιστούσαν την εικόνα ή τη διήγηση εν γένει της καλλιτεχνικής ιστορίας, αλλά ήταν η συγκεκριμένη διεκδίκηση της προσωπικής της ελευθερίας να λειτουργεί η ίδια ως η συνεχής και ως η ανανεωνόμενη φανέρωση μιας νέας, κάθε φορά, πολυπλοκότητας συνδέσεων: αυτές οι νέες συνδέσεις θα κάλυπταν κάθε φορά το συνεχώς ανανεωνόμενο κενό μεταξύ της πρόθεσης ελευθερίας του καλλιτέχνη και της ταυτόχρονης πραγμάτωσης της ελευθερίας του -ότι δηλαδή ο καλλιτέχνης να είναι συνεχώς εκεί, παρόλο που θα φαίνεται ότι είναι συνεχώς πίσω από τις προθέσεις του.
Αυτή είναι μια περίεργη συγγένεια, που διαπιστώνεται στην Ποταμιάνου, με τον πραγματισμό του William James (1842, Νέα Υόρκη-1910) που στην πράξη εννοούσε με το σύνολο του αναλυτικού του έργου ένα δίχτυ, από το οποίο επιλέγουμε να ανασύρουμε συνδέσεις, -εκείνα ή εκείνα τα σημεία των συνδέσεων.
Ο James ενδιαφερόταν για την λειτουργικότητα και την αποτελεσματικότητα, -για την εμφανή αναγκαιότητα ώστε η λύση της επιλογής των αποφάσεων (των συνδέσμων), να μην είναι μια οποιαδήποτε προσωπική επιλογή, αλλά να ανταποκρίνεται σε μια ανάγκη. Και ενώ οι καταλήξεις φαίνονται να είναι προσωπικές, όμως το έργο είναι το πώς συνδέονται μεταξύ τους αυτές οι καταλήξεις και το πώς επανερμηνεύονται κάθε φορά, με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με τα είδη και με τους τρόπους, με τις συμπεριφορές των συνδέσμων τους -τις ανάγκες της κάθε μιας σύνδεσης.
Αυτή η διαδικασία της Ποταμιάνου εννοούσε ήδη ή τουλάχιστον προέβλεπε από τότε και μια λιγότερο εμφανή της δήλωση που ήρθε τώρα και είναι σχετική με τις κυριαρχίες που αναδύονται έκτοτε, από σύνδεσμο σε σύνδεσμο και από τις σχέσεις ανάμεσα στους συνδέσμους. Η ιδέα ήταν αρχικά στην εργασία της -ως προς την καλλιτεχνική, ειδική της επιλογή του δικτύου-, σχετική με την επιθυμία της ισοτιμίας και ότι δεν κυριαρχούν συνδέσεις σε συνδέσεις: ότι οι επιλογές των συνδέσμων είναι λογικά εναλλάξιμες ισότιμα μεταξύ τους και μοιρασμένες το ίδιο και ότι η επιλογή ορισμένων από άλλες, θα ήταν οι επιλογές της ιστορίας της λογικής και της θεωρίας των συστημάτων σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και ανάλογα με τα αναγνωριζόμενα, κατά καιρούς, ως τα επαρκέστερα ή τα ικανότερα συστήματα -πάντοτε μέσα από την αναμονή της πολλαπλότητας των συστημάτων.
Η διαφοροποίηση στην εργασία έγινε όταν η καλλιτέχνης μετακινήθηκε από τις θεωρητικά, εν δυνάμει ατελείωτες, δυνατότητες πολυπλοκότητας των συνδέσμων που προέβλεπε η συστατική τους λογική συνθήκη της παραπομπής της μιας στην άλλη και από εκείνη στην επόμενη, -σε μια συγκεκριμένη λειτουργία τους στο περιβάλλον των συγκεκριμένων κοινωνικών προαπαιτούμενων των συνθηκών όπως είναι οι εξουσίες, -οικονομικές, πολιτικές, εθνικές, φυλετικές, πολιτιστικές. Η Ποταμιάνου είχε το εξής ερώτημα: αν ένα σύστημα που λειτουργεί θεωρητικά ως οι ανεξάντλητες επιλογές συνδέσμων που ταυτοποιούν κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο τα είδη και τους τρόπους συμπεριφοράς των σχέσεων ανάμεσα στις οποιεσδήποτε οντότητες, μπορεί αντίστοιχα και πρακτικά να διατηρήσει και την ίδια απεραντότητα, εφαρμοζόμενο λειτουργικά στο περιβάλλον της κοινωνικής άσκησης; Αλλά ποιά θα ήταν τότε η δυνατότητα για τον πολίτη-καλλιτέχνη να αισθάνεται ότι είναι ελεύθερος να διεκδικεί την ισοτιμία του και στην πράξη να γνωρίζει ότι δεν είναι σε θέση να την ασκήσει; Αυτή είναι η εμπειρία από τις κοινωνικές εξουσίες. Επειδή είναι διαφορετικό πράγμα η αίσθηση και η βεβαιότητα της προσωπικής ελευθερίας του καλλιτέχνη να οργανώνει με τον τρόπο τον πιο συνεπή ως προς τον εαυτό του, τη διατύπωση της ιδέας του και της προσωπικής του έκφρασης και είναι άλλο να γνωρίζει ότι η ιδέα του είναι ήδη διαμορφωμένη να λειτουργεί από συνθήκες που προϋπήρχαν και των οποίων δεν ελέγχει την προέλευση, την άσκηση και τα όρια. Η θεωρητική του παιδεία αποκαλύπτει τα όρια της ίδιας της κοινωνικής της άσκησης -και τότε, αντικείμενο του καλλιτέχνη, γίνονται τα όρια.
Έτσι η Ποταμιάνου μετακινήθηκε από το συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο της πολλαπλότητας των συνδέσμων της καλλιτεχνικής της αναζήτησης, στο πεδίο της κοινωνικής πρακτικής της πολλαπλότητας. Είναι το πεδίο κατά το οποίο ο καλλιτέχνης δεν θα προσδιορίσει απλά το αντικείμενό του ως τη βεβαιότητα μιας προσωπικής του ελευθερίας, αλλά θα προσδιορίσει την ευθύνη που θα αναλάβει ως προς την κοινωνική εξουσία που ασκείται ήδη στο αντικείμενό του -ως η ίδια η κριτική της, να γίνεται το νέο του αντικείμενο. Με την αναφορά στη χρησιμοποίηση του γυναικείου πορτραίτου σε σχέσεις εκδήλωσης της ανδρικής κυριαρχίας (με την εφαρμογή αυτής της αναφοράς σε έναν από τους πολλαπλούς τομείς της κοινωνικής ζωής όπως αντίστοιχα θα μπορούσε να ήταν αναφορές σε άλλες κυριαρχίες), η Ποταμιάνου όρισε τα όρια των προϋποτιθέμενων: να είναι η συνθήκη που αποκαλύπτεται παραστατικά με την προσωποποίηση της εκάστοτε προϋπόθεσης ως την εικονογράφηση του κλεισίματος -ένα κλουβί, φορτισμένο ήδη ιστορικά από τη χρήση του ως κυριαρχίας.
Το πέρασμα στην εργασία της έγινε αρχικά από συνδέσμους σε συνδέσμους. Και όταν οι σύνδεσμοι εφαρμόζονται στην καθημερινότητα της πρακτικής κοινωνικής ζωής, παραπέμπουν στις παραπομπές τους και στις επόμενες νέες τους παραπομπές. Η εργασία συμπεριφέρεται ως συνεχής μετατόπιση από κλουβί σε κλουβί κατά τη διεκδίκηση απελευθέρωσης από τις προελεύσεις της. Είναι μια δύσκολη συνθήκη για τον πολίτη ή τον καλλιτέχνη (είναι το ίδιο) να διεκδικεί την επιλογή του και η επιλογή του να είναι ήδη ένα όριο -μέσα από ένα άλλο όριο που προϋποτίθεται και το οποίο θα πρέπει να εξερευνήσει για να το θεωρήσει ως την έξοδο στο επόμενο. Ο θεατής της σειράς από μετακινήσεις, αντιλαμβάνεται ότι για τον πολίτη-καλλιτέχνη η δυνατότητα να εξερευνά τα κλουβιά -από το ένα κλουβί στο επόμενο κλουβί και από εκεί στο επόμενο- είναι η ελευθερία του της αναζήτησης εξόδου και ότι δεν έχει άλλη επιλογή από την επιλογή των ορίων. ΄Ολα είναι εκεί: οι συνθήκες της επιλογής και το αντικείμενο της επιλογής, -η επόμενη έξοδος. Η Ποταμιάνου εννοεί ότι είμαστε εξαναγκασμένοι να επιλέγουμε. Και ότι αυτό είναι το κλουβί της ελευθερίας. [1]
[1] Αναφορά στη διάσημη φράση του J. P.Sartre: Nous sommes condamnés à être libres.