Ένα ερώτημα που μπορεί να γεννηθεί είναι το ποιά μπορεί να είναι η σχέσης της δουλειάς της Ποταμιάνου με τη λιγότερο ή περισσότερο πρόσφατη ιστορία της τέχνης. Μια πρώτη επιφανειακή ανάγνωση και μια γρήγορη ανάκληση της μνήμης θα έφερνε στο νου τις δουλειές του Jeff Wall, της Sherrie Levine, της Louise Lawler, του Thomas Struth, του Gunther Förg και της Candida Höfer για ν’αναφέρουμε μόνο αυτούς.

Ο Jeff Wall ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησε τα φωτεινά κουτιά της διαφήμισης για να παρουσιάσει τις επεξεργασμένες και στημένες φωτογραφίες του. Όμως, η αναφορά της Ποταμιάνου δεν είναι η διαφήμιση. Παρά το γεγονός κάποιος θα μπορούσε να χαρακτηρίσει τις φωτογραφίες, που αποτελούν μέρος της δουλειάς, επεξεργασμένες σίγουρα δεν είναι στημένες όπως αυτές του Wall. Όπως η Levine και η Lawler έτσι και η Ποταμιάνου ακολουθεί μια κριτική προσέγγιση του χώρου παρουσίασης της τέχνης. Η προσέγγιση όμως της Ποταμιάνου έχει να κάνει με την αρχιτεκτονική αυτή καθαυτή και όχι με τη παρουσίαση ή την τύχη των έργων τέχνης. Εάν οι φωτογραφίες της Ποταμιάνου μπορεί να θυμίζουν την πρακτική της επαναφωτογράφησης, που αποτέλεσε τη βάση του κινήματος της appropriation (οικειοποίησης), αυτό οφείλεται στο οτι οι φωτογραφίες της θυμίζουν αναπαραγωγές από βιβλία αρχιτεκτονικής. Το ότι έχουν παρθεί από την ίδια την καλλιτέχνη διαγράφει άμεσα τη οποιαδήποτε σχέση με αυτό. Οι δε τρεις γερμανοί που έχουν χρησιμοποιήσει μουσειακά κτίρια ως πηγές έμπνευσης και απεικόνισης στη φωτογραφία τους είτε προσεγγίζουν το μνημειακό των χώρων όπως ο Förg, είτε την εμπλοκή του κοινού με τα έργα, όπως ο Struth, είτε την ψυχρότητα των εσωτερικών χώρων όπως η Höfer. Εάν το ενδιαφέρον της Ποταμιάνου για το αρχιτεκτονικό μέγεθος προσεγγίζει αυτό του Förg, το μέγεθος των έργων της δεν έχει τίποτε το μνημειακό και ο φωτισμός είναι κάτι που η Ποταμιάνου τροποποιεί ηλεκτρονικά ενώ ο Förg προσπαθεί να συλλάβει σε μια χρονική στιγμή.

Πέρα από τις ονομαστικές αναφορές που η θεώρηση αυτών των έργων μπορεί να εγείρει αναφορικά με την ιστοριά της τέχνης, η δουλειά της Ποταμιάνου είναι ένα μέσο κριτικής αντιμετώπισης των μουσείων σύγχρονης τέχνης και της ιδεολογίας που δηλώνουν μέσα από την αρχιτεκτονική τους μορφή. Για να το πούμε με άλλα λόγια η δουλειά που παρουσιάζεται με τον τίτλο White Cube έχει να κάνει με τη σχέση του καλλιτέχνη με το μουσείο και με την αρχιτεκτονική των χώρων του.

Nα θυμίσω ότι ο Hubert Robert σχολίαζε ήδη το 1796 τη μεγάλη γκαλερί του Λούβρου μέσα από έργα όπως το Projet d’ aménagement de la Grande Galerie du Louvre ή το Vue Imaginaire de la Grande Galerie en ruines.

Και βρισκόμαστε τρία χρόνια μόλις μετά την ίδρυση του πρώτου πραγματικά δημόσιου μουσείου της μοντέρνας εποχής. Όπως σημειώνει ο Hans Belting “Κατά τη διάρκεια της περιόδου που ακολούθησε το 1800, το μουσείο απέκτησε μεγαλύτερη επιρροή από την Ακαδημία, περιορισμένη καθώς ήταν στον κύκλο των ειδικών. Τα κινήματα της πρωτοπορίας γεννήθηκαν εξάλλου σε αντίδραση ενάντια στο μουσείο και είναι κατά συνέπεια αδύνατο να γίνουν κατανοητά χωρίς αυτό.”[1] 

Νομίζω πως τα παραπάνω καθιστούν σαφές το από τη στιγμή που ιδρύεται το μουσείο γίνεται στόχος για τους καλλιτέχνες. Στόχος και με τις δύο έννοιες της λέξης, αυτής του στόχου που πρέπει να καταστραφεί και αυτής του στόχου που κάποιος πρέπει να πετύχει στη ζωή του, την είσοδο στο μουσείο και κατ’επέκταση στην ιστορία της τέχνης.

Οι σχέσεις των καλλιτεχνών με το μουσειακό χώρο εδώ και δύο αιώνες έχουν αναρίθμητες πτυχές και εκφάνσεις. Αν κοιτάξει κανείς τη στάση τους πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ή στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και τις αρχές του 1970 διαπιστώνει οτι αυτές ήταν άκρως ανταγωνιστικές και μάλιστα με εχθρικές με καταστρεπτικές διαθέσεις. Αρκεί να ξαναδιαβάσει κανείς τα κείμενα των Φουτουριστών και του Μάλεβιτς, ή να θυμηθεί τη δράση των Guerrilla Girls, του Art Workers Coalition η τις διάφορες ανατρεπτικές διαδηλώσεις γύρω και κυρίως μετά το Μάη του 1968. Δύο άλλες τάσεις που διασχίζουν την λιγότερο η περισσότερο πρόσφατη ιστορία είναι η δριμύτατη κριτική απέναντι στις πρακτικές του μουσείου ή η χρήση του ως πηγής έμπνευσης. Ο κύριος εκφραστής της πρώτης τάσης είναι ο Hans Haacke ο οποίος και έπαιξε την καριέρα του κορώνα γράμματα για περισσότερο από τρεις δεκαετίες ασκώντας κριτική κατ’επανάληψη στην ηθική των σχέσεων των μουσείων με τον πλούτο και τους σπόνσορες. Η δεύτερη τάση, δηλαδή η χρήση του μουσείου ως πηγή έμπνευσης μπορεί ν’απαντηθεί σε πολλούς καλλιτέχνες : από το Mouse Museum (1965-77) του Claes Oldenburg μέχρι τη άλλοτε ειρωνική άλλοτε κυριολεκτική οικειοποίηση των πρακτικών του μουσείου από καλλιτέχνες όπως ο Marcel Broodthaers, o Herbert Distel ή ο Mark Dion.

Η ένταση αυτών των σχέσεων δεν ξέφυγε από τον ίδιο το μουσειακό χώρο και μια από τις πρακτικές έκφρασής του που είναι η έκθεση. Η πρώτη έκθεση που γνωρίζω οτι αφιερώθηκε στο θέμα αυτό παρουσιάστηκε στο Τορόντο το 1983 από τον A.A. Bronson και την Peggy Gale με τίτλο Museums by Artists (Μουσεία από Καλλιτέχνες).[2]   Επρόκειτο για την πρώτη απόπειρα προσέγγισης του φαινομένου με τη συγκέντρωση έργων σύγχρονων καλλιτεχνών που είχαν δουλέψει με βάση το μουσείο όπως ο Buren, o Duchamp, οι General Idea, ο On Kawara, ο Joseph Kosuth, ο George Maciunas, κλπ. Πιο πρόσφατα ακόμα, το 1999, το MoMA της Νέας Υόρκης παρουσίαζε την ίδια ιδέα σε πιο σύγχρονη έκδοση με τίτλο  The Museum as Muse.[3] 

Η έκθεση αυτή παρουσίαζε μέσα από εξήντα περίπου καλλιτέχνες δύο σχεδόν αιώνες δημιουργιών κάτω από μια ιδιαίτερα πειστική αλλά εξίσου ισοπεδωτική θεωρητική ομπρέλα σύμφωνα με την οποία το μουσείο αποτελούσε και εξακολουθεί ν’αποτελεί μια μούσα για τους καλλιτέχνες. Τρία χρόνια αργότερα, ο James Putnam, επιμελητής του British Museum, εξέδιδε στους Thames and Hudson, το Art and Artifact. The Museum as Medium (Τέχνη και Τέχνημα. Το Μουσείο ως Μέσο).[4]

Σε αυτό το ιδιαίτερα πλούσιο σε εικονογράφηση βιβλίο, ο Putnam εξερευνούσε μια τάση που έγινε ιδιαίτερα αισθητή κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990. Η τάση αυτή αφορούσε τη χρήση από τους καλλιτέχνες του παραδείγματος των cabinet de curiosités η των wunderkammer δηλαδή του παραδείγματος της ταξινόμησης που χρησιμοποιήθηκε από τον 16^ο μέχρι τα τέλη του 18^ου αιώνα και που αποτέλεσε τη βάση τους σύγχρονου μουσείου τέχνης για τη μοντέρνα εποχή που ξεκινά στις αρχές του 19^ου αιώνα. 

Νομίζω ότι αυτές οι σύντομες αναφορές είναι αρκετές για να δείξουν και ταυτόχρονα να οριοθετήσουν το εννοιολογικό χώρο στον οποίο κινείται η τελευταία δουλειά της Ποταμιάνου. Στα πλαίσια λοιπόν αυτού του εννοιολογικού χώρου που οριοθετείται από τη διάδραση των μουσείων και των καλλιτεχνών η Ποταμιάνου τοποθετείται με τη δουλειά της στον τομέα της κριτικής της αρχιτεκτονικής των μουσείων.

Για να διαφωτίσουμε κάπως βιαστικά το θέμα αυτό νομίζω οτι είναι σκόπιμο ν’ακολουθήσουμε ένα τμήμα της ιστορίας των ιδεών και της κριτικής στον 20^ο αιώνα μέσα από το Valéry, το Benjamin, τον Pevsner και το Lampugnani σαν μια σειρά από πέτρες που θα μας οδηγήσουν στην σύνδεση της ιστορίας με την αντίπερα όχθη του σήμερα και θα βοηθήσουν να κατανοήσουμε στο τι συνίσταται ηαι η κριτική στάση της Ποταμιάνου.

Το 1922 ο Paul Valéry, στο γνωστότατο πλέον κείμενο για τους μουσειολόγους “Le Problème des Musées” (Το Πρόβλημα των Μουσείων), ολοκλήρωνε τα παράπονά του μετά από μια επίσκεψη στο Λούβρο δηλώνοντας το εξής :

“Η ζωγραφική και η γλυπτική, μου λέει ο δαίμονας της Εξήγησης, είναι εγκαταλελειμμένα τέκνα. Η μητέρα τους έχει πεθάνει, η μητέρα τους η Αρχιτεκτονική. Όσο ζούσε, του έδινε τη θέση τους, τη χρήση τους, τους περιορισμούς τους. Η ελευθερία ν’ αλητέψουν τους είχε αρνηθεί. Είχαν το χώρο τους, το φως τους ήταν συγκεκριμένο, τα θέματά τους, οι συμμαχίες τους…  Όσο ζούσε, γνώριζαν τι ήθελαν…”[5]

Με αυτό τον τρόπο ο Valéry συγκεκριμενοποιούσε το πρόβλημα του μοντερνισμού και αιτιολογούσε κατά κάποιο τρόπο το νομαδισμό των έργων τέχνης που είχε γίνει πλέον κύριο γνώρισμα της σύγχρονης τέχνης. Μερικά χρόνια αργότερα, γύρω στα 1936, ο Walter Benjamin επιχειρούσε να εξηγήσει την “κατάπτωση” της ζωγραφικής αναλύοντας τη σχέση της με τον τοίχο.[6]

Για το Benjamin το γεγονός οτι οι τοίχοι ανεξαρτητοποιήθηκαν και έπαψαν να έχουν μια φέρουσα χρηστική σχέση με το σύνολο του οικοδομήματος στο οποίο ανήκαν οδήγησε, κατ’αυτόν, στην κρίση της ζωγραφικής του καβαλέτου που εξαρτιόταν ακριβώς από τον τοίχο για την ύπαρξή της.

Με αυτούς τους δύο συγγραφείς λοιπόν διαθέτουμε δύο αιτιολογίες και θέσεις απέναντι στην προβληματική φύση της ζωγραφικής και της γλυπτικής και κατά συνέπεια των εικαστικών τεχνών στις αρχές του 20^ου αιώνα. Ανεξάρτητα αν κάποιος συμφωνεί με το Valéry ως προς το θάνατο της αρχιτεκτονικής το γεγονός είναι οτι οι σχέσεις της με την τέχνη γενικότερα εξελίχθηκαν με ένα μάλλον ανταγωνιστικό τρόπο κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα. Αυτό οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στη στάση των αρχιτεκτόνων. Το 1943, για παράδειγμα, ο Nicolaus Pevsner, ένας από τους μεγαλύτερους ιστορικούς της αρχιτεκτονικής του 20^ου αιώνα, έγραφε τα εξής :

“Αλλά η αρχιτεκτονική, ενώ είναι πρωταρχικά χωρική, δεν είναι αποκλειστικά χωρική. Σε κάθε κτίριο, πέρα από την περίφραξη του χώρου, ο αρχιτέκτονας διαμορφώνει τον όγκο και σχεδιάζει την επιφάνεια, δηλαδή σχεδιάζει ένα εξωτερικό και προβάλλει τους αυτόνομους τοίχους. Αυτό σημαίνει οτι ο καλός αρχιτέκτονας χρειάζεται τους τρόπους σύλληψης του ζωγράφου και του γλύπτη που προστίθενται στη δική του φαντασία του χώρου. Έτσι η αρχιτεκτονική είναι η πιό περιεκτική απ’όλες τις εικαστικές τέχνες και έχει το δικαίωμα ν’απαιτήσει την υπεροχή πάνω απ’όλες τις άλλες.”[7]

Νομίζω οτι η τελευταία φράση είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτική της στάσης των αρχιτεκτόνων απέναντι στις υπόλοιπες τέχνες. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αντιληπτό όταν κάποιος κοιτάξει τα κτίρια που έχουν ανεγερθεί ως μουσεία από το Centre Georges Pompidou των Piano και Rogers, που άνοιξε μια καινούργια εποχή στην αρχιτεκτονική των μουσείων το 1977, μέχρι τα πιο πρόσφατα κτίρια του Calatrava στο Milwaukee (2002) και της Hadid στο Cincinnati (2003). Κοιτώντας κάποιες από τις πρόσφατες εκδόσεις που αφορούν την αρχιτεκτονική των μουσείων γίνεται γρήγορα αντιληπτό οτι το θέμα τους είναι τα κτίρια και η εξοχότητα των αρχιτεκτόνων και ελάχιστα έως καθόλου τα περιεχόμενα και ο σκοπός τους.[8]

Σύμφωνα με το Vittorio Magnano Lampugnani, μια από τις εξέχουσες μορφές της σύγχρονης ιστορίας της αρχιτεκτονικής, η ευθύνη της κατασκευής ενός μουσείου είναι μια από τα πιο σημαντικές και ενδιαφέρουσες στο δημόσιο χώρο. Για το Lampugnani αυτή η ευθύνη αντιπροσωπεύει την “εξαιρετικά καθαρή υλοποίηση των αρχιτεκτονικών θέσεων” και αποτελεί τον τόπο στον οποίο κάποιος μπορεί να διαβάσει με καθαρότητα τις τελευταίες εξελίξεις. Για αυτόν, τα μουσεία είναι ο “σεισμογράφος της αρχιτεκτονικής κουλτούρας” και επιτρέπουν στους δημιουργούς τους να δείξουν “την αρτιότητα των γνώσεων στην αρχιτεκτονική και ιστορική τους πολυμάθεια.” “Αυτό που πραγματικά έχει σημασία σε αυτή την αρχιτεκτονική δεν είναι η τέχνη μέσα σε αυτήν, αλλά η ίδια η αρχιτεκτονική. Αυτά τα μουσεία είναι έργα τέχνης που στεγάζουν άλλα έργα τέχνης. Και η αναπόφευκτη σύγκρουση σπάνια αμβλύνεται από το σχεδιασμό. Συνήθως τα έργα τέχνης – καλεσμένα στους τοίχους της αρχιτεκτονικής – έρχονται δεύτερα.”[9]

Νομίζω ότι έχουμε πλέον αρχίσει να βλέπουμε που ακριβώς βρίσκεται το πρόβλημα στις σχέσεις που μπορεί να υπάρξουν ανάμεσα στις εικαστικές τέχνες από τη μια και την αρχιτεκτονική από τη άλλη και που ακριβώς τοποθετείται η κριτική της Ποταμιάνου. Εδώ και δύο ή τρείς δεκαετίες οι φιλότεχνοι έχουν πάψει να ταξιδεύουν για να δουν συγκεκριμένα έργα ή συγκεκριμένες συλλογές σε μουσεία. Ταξιδεύουν για να δουν τα μουσεία ως αρχιτεκτονικά έργα και κατά δεύτερο λόγο για τα περιεχόμενά τους.

Η Ποταμιάνου διάλεξε λοιπόν να φωτογραφίσει κάποια συγκεκριμένα κτίρια που απασχόλησαν λιγότερο ή περισσότερο τον καλλιτεχνικό και τον γενικό τύπο τα τελευταία χρόνια και των οποίων η αρχιτεκτονική είναι σε μερικές περιπτώσεις πολύ χαραχτηριστική όπως τα Guggenheim του Lloyd Wright και του Gehry, το Pompidou, το Kunsthaus στο Bregenz του Peter Zumtor, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Φρανκφούρτης του Hans Hollein, ή την Tate Modern των Herzog και de Meuron. Όπως συμβαίνει στα βιβλία αρχιτεκτονικής, η Ποταμιάνου επέλεξε να φωτογραφίσει κάποιους υπογεγραμμένους χώρους χωρίς έργα τέχνης. Αυτό έχει να κάνει εν μέρη με το τεράστιο πλέον πρόβλημα των πνευματικών δικαιωμάτων των έργων τέχνης. Όμως η επιλογή της απουσίας των έργων είναι συνειδητή καθώς εστιάζοντας την προσοχή στο αρχιτεκτονικό μέρος και όχι στα έργα που στεγάζονται αναδεικνύει και ταυτόχρονα υπογραμμίζει ποιο είναι ακριβώς το έργο στη συγκεκριμένη περίπτωση και ποιο το πάρεργο.

Στην πρώτη περιγραφή του κειμένου μίλησα για αυτά τα έργα ως εικόνες. Αναφέρθηκα επίσης στον αυτόφωτο χαραχτήρα τους αλλά και στο φωτοστέφανο που δημιουργείται γύρω από αυτά. Ελπίζω να έγινε αντιληπτός ο συσχετισμός με τις βυζαντινές εικόνες και την παρουσία των φωτοστέφανων στις μορφές των αγίων. Στην περίπτωση των έργων που μας απασχολούν η Ποταμιάνου, με το δανεισμό αυτών των στοιχείων από τη βυζαντινή τέχνη, δίνει ένα επιπλέον κλειδί ερμηνείας των χώρων που φωτογραφίζει. Με αυτό τον τρόπο η Ποταμιάνου κλείνει το μάτι σε αυτούς που γνωρίζουν οτι η σχολαστική ερμηνεία των μουσείων γενικότερα και των μουσείων σύγχρονης τέχνης ειδικότερα τα τελευταία είκοσι με τριάντα χρόνια έχει φτάσει να θεωρεί οτι αυτά τα ιδρύματα έχουν αντικαταστήσει τις παλαιότερες θρησκείες και τόπους θρησκευτικής λατρείας με μια καινούργια. Εξ’ου και ο χαρακτηρισμός των μουσείων ως ναών ανεξάρτητα από το αρχιτεκτονικό τους στυλ. Κατά συνέπεια, θα μπορούσαμε να σπρώξουμε την ερμηνεία αυτών των έργων ακόμα μακρύτερα και να μιλήσουμε για πορτραίτα αγίων τόπων προσκυνήματος, ή για μια σειρά αγιογραφιών καθώς τα μουσεία έχουν αποκτήσει μια τέτοια υπόσταση στο συλλογικό υποσυνείδητο. Η παρουσία τους σε ένα χώρο κατοικίας θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια αντικατάσταση του παλαιότερου εικονοστασίου με ένα υπερσύγχρονο, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Εάν τώρα θέλουμε να βρούμε σε ποιες περιπτώσεις ο τίτλος έχει σχέση με τους χώρους που απεικονίζονται θα διαπιστώσουμε οτι μόνο η φωτογραφία από το σπίτι της Peggy Guggenheim στη Βενετία έχει μια κάποια σχέση με το Λευκό Κύβο.[1]

Όλοι οι άλλοι χώροι που απεικονίζονται βρίσκονται μίλια μακριά από την καθαρή πλατωνική ιδέα του λευκού κύβου ως τέτοια. Όπως δηλώνει η Ποταμιάνου δεν συμπεριέλαβε το MoMA της Νέας Υόρκης καθώς το θεωρεί ως το πρωταρχικό παράδειγμα της εφαρμογής αυτής της ιδέας. Αυτό που την ενδιέφερε ήταν η απόκλιση από τον κανόνα. Μιλώντας για τη χρήση του τίτλου, η καλλιτέχνης επέστησε την προσοχή στο θέμα του σαρκασμού που δημιουργεί με τις εικόνες της. Σαρκάζει την ιδέα προς την οποία τείνουν θεωρητικά τουλάχιστον τα μουσεία, το λευκό κύβο ως τον ιδανικό χώρο για την έκθεση έργων τέχνης, και την πρακτική, υλική και οπτική τελική έκφανση των χώρων όπως αυτοί παρουσιάζονται στις φωτογραφίες της. Τι θα μπορούσε να βρίσκεται μακρύτερα από την ιδέα του λευκού κύβου από το Guggenheim του Gehry στο Bilbao ή τις μπετοδένιες αίθουσες του Peter Zumtor για το Kunsthaus του Bregenz ; Όλα τα παραπάνω δείχνουν, κατά τη γνώμη μου, μια μεγάλη ευαισθησία στις σύγχρονες εξελίξεις καθώς και μια ουσιαστική αντίληψη των προβλημάτων που τίθενται στο χώρο της μουσειολογίας και της ιστορίας της τέχνης.

Η επεξεργασία των χώρων και κυρίως των φωτισμών τους στον υπολογιστή οδηγεί σε μια περαιτέρω αισθητικοποίηση των εικόνων με τις οποίες καταπιάνεται η Ποταμιάνου. Η επιλογή των γωνιών λήψης δημιουργεί μια σειρά από συνθέσεις που μπορούν να διαβαστούν και ως αφαιρετικά έργα εάν παραμεριστεί το γεγονός ότι οι φωτογραφίες απεικονίζουν υπαρκτούς χώρους. Αυτή η κριτική του μουσείου τόσο ως αρχιτεκτονικής όσο και ως αισθητικού χώρου συνιστά μια αισθητική επεξεργασία που διαρκεί όσο τα έργα βρίσκονται στα πλαίσια της δημιουργικής φάσης. Για την Ποταμιάνου, και σε αυτό συναντά πολλούς άλλους καλλιτέχνες, τα έργα της “πεθαίνουν” από τη στιγμή που φεύγουν από το εργαστήριο. Με αυτό εννοεί ότι τελειώνει η δημιουργική διαδικασία για την ίδια ως καλλιτέχνη και τα έργα αφήνονται πλέον ελεύθερα, στην τύχη τους. Η τύχη αυτή εξαρτάται από αυτούς που γίνονται υπεύθυνοι των έργων με την αγορά τους. Η Ποταμιάνου γνωρίζει πολύ καλά τη δύναμη που έχουν οι επιμελητές, οι συλλέκτες, τα μουσεία ή οι γκαλερί επάνω στα έργα. Ως ένα βαθμό έχει δίκιο δεδομένου οτι ο θεατής είναι αυτός που με τις γνώσεις του και τις αισθητικές του αντιλήψεις ενεργοποιεί το έργο όταν έρθει σ’επαφή με αυτό. Έχει ίσως δίκιο να θεωρεί οτι το έργο τελειώνει για αυτήν. Εκεί όμως που τελειώνει το έργο για τον καλλιτέχνη ξεκινά η δική μας αισθητική και πνευματική εμπειρία όταν συναντιόμαστε με αυτό. Η εμπειρία που προσφέρουν τα έργα της σειράς White Cube της Ποταμιάνου είναι ιδιαίτερα πολύπλευρη, πολύπλοκή, και εμπεριέχει πολλά στρώματα πιθανής ερμηνείας. Ας ελπίσουμε οτι το ταξίδι τους στο χρόνο θα έχει πολλές και καλές συναντήσεις με ανθρώπους που θα καταλάβουν κάποια από τα μηνύματα και από το χιούμορ που φέρει το κάθε έργο σαν ένα μπουκάλι στη θάλασσα.

Γιώργος Αρμαός
Ιανουάριος 2004