Artemis Potamianou's Museum Series by Peter Suchin
The German cultural critic Theodor Adorno, makes, in his book Prisms, first published in the 1960s, some astute observations on those paradoxical institutions we call museums. In considering the meaning of the word “museal” (museumlike) he makes a connection between this and another term, “mausoleum”, going on to point out that “Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchres of works of art. They testify to the neutralisation of culture. Art treasures are hoarded in them, and their market value leaves no room for the pleasure of looking at them. Nevertheless, that pleasure is dependent on the history of museums.” [1] The contradiction of the museum is that it preserves art whilst at the same time killing it, pulling it out of context, distorting it, rendering it a merely weak ghost of its former self.
For the contemporary artist whose work is in some senses automatically destined for the museum, since critical success today depends upon one’s acceptance by it, these institutions offer a mixed blessing of effects. On the one hand the work is preserved and made publicly accessible; on the other, the murderous action of the museum also takes its toll on the artist’s contribution. Even when the artwork is made, as many are today, with the museum in mind as the primary context for the work’s display, the museum extracts its insidious price.
Artemis Potamianou’s artistic practice takes the pleasures and pains of these powerful cultural strongholds as the starting point for a sustained visual commentary upon the effects of these institutions upon contemporary art and culture. In a series of small but intense “portraits” of key museums Potamianou looks at certain powerful aspects of their constitution and influence, turning what is normally the “victim” of the museum – the work of art itself – into a kind of mirror or frame through which we can begin to see what it is that the museum is doing to the objects contained within its strange, pristine spaces. At the same time, Potamianou’s work, with its highly aestheticised, “constructed” format, is designed to mimic some of the glitter and gloss that is typical of the contemporary gallery’s slick and flashy substance, the aesthetically heightened structure of its material constitution.
Potamianou’s museum photographs are both an accurate rendition of the buildings’ interiors and a reinvention of them. Taking, first of all, a conventional “snapshot” of a particular space, the image is later radically manipulated by computer. The contents of the depicted gallery are completely removed, leaving visible only the actual framework – walls, floors, ceilings and partitions – of the display space itself. This image of the interior is also adjusted, the walls and other facets of the space “repainted”, the lighting altered, the mood or ambience heightened or aestheticised. Given that the central ideology of the museum is that of an apparent neutrality, a blank space in which the artist’s work can be shown to its best advantage, this realigning of the gallery is a radical move against the grain of what such cultural containers are intended to be and represent. We are not, after all, supposed to be admiring the architecture when we attend an exhibition, except insofar as recognising its neutrality, its deliberately “absent” presence. The focus in the museum is, or should be, upon the artist’s work.
Potamianou’s lightboxes directly mimic those boxes in which we display works of art – museums. As containers but also a direct part of the images they hold, these illuminated images form a kind of allegory or troop of references. They are both container and the thing contained, picture and frame merged together so as to render their separation impossible, impracticable, its components void of meaning if and when taken to pieces, closely examined or pulled apart. This is to suggest that the museum itself is something of a life-support system for works of art today. It many cases – perhaps, indeed, with the majority of contemporary works – it makes no sense to view a work of art outside its institutionally defined mesh of allusions and the literal, physical boundaries of the museum itself. The container, likewise, is dependent for its continuing justification upon the works of art it parades, maintains and supposedly protects. Art as an institutionally-defined entity is its own self-fulfilling “organism”, a kind of symbiotic, contingent form of life. With this “logic” in mind it makes a lot of sense to think of the aestheticised object par excellence as being the museum itself. In following this mental track the conclusion must be the transformation of the museum into that which it purports to serve: a work of art.
Potamianou’s pristine, “minimalised” museums are the super-galleries of today in a tortuous and heightened form. These interiors, emptied of anything that might render them trivial or secondary in the face of their own aesthetic intensity, look more like science fiction spaceships or imaginary monasteries built into underground bunkers in a not quite plausible future. On occasion the sharpened colours and chequered architectural details lead one to see these rooms not as physical spaces but as abstract paintings or snapshots of works by contemporary artists such as Daniel Buren or Hans Haacke. Sections of these images recall the gridded surfaces of Mondrian or Klee, the sensuous curve of a Schwitters or Arp. In them, the Modernist artwork has transformed itself into the Postmodernist – or perhaps “Post-Postmodernist” museum. These works by Potamianou supply a collective rendition of the ultimately arrogant and self-defeating tendency of the museum today. Basking in the corporate glory of its own extended expense account the museum, if one may for a moment “personify” it, has stepped into the limelight it should really, and assiduously, avoid. The white cube has become the flashily dressed second cousin of its former self, an iridescent dandy who would have done better to stick to a suit of common cloth. The museum as self-regarding spectacle comes unburdened with explanation, thinking of itself as its own justification. The aura of the works it once held now belongs only to the museum itself. One is reminded of the Biblical story of the Golden Calf, an account of how the thing constructed to contain a precious force is in effect mistaken for what it has been designed to hold; indeed it is worshipped in its place. This mental sleight of hand is plausible today only in the realm of that contemporary religion that is “art”.
The physical dimension of Potamianou’s works, their compact, portable form, offers another “double take” upon her subject matter. In these picture-objects the conventional vastness of those spaces for the display of art is mocked and literally reduced. Their very portability appears to suggest that what once served as a frame – the bricks or concrete of the museum building – are now able to be themselves most neatly contained, first of all as photographs, but then too as complex objects, the consisting of plastic and metal. As works that can be easily transported they are able to be inserted into any point in the system and, very literally as electronically-powered display devices, plugged into the already existing network of information and exchange. Furthermore, the vast, grand structures of contemporary art that we call museums become, through this act of commodity circulation, potential exhibits within their own allusive field. In one sense the most ideal site for showing Potamianou’s work would be in the very museums the artist used as her point of departure – the Bilbao Guggenheim, the Museum of Fine Arts in Bregenze, the Kyoto MOMA, the Frankfurter Kunstrerein. Thus placed, these hyped-up parodies of famous cultural institutions would become part of an endless loop, a recursive, “infinite” model of self-definition, the museum repeatedly (re-)framing itself, chasing its own tail, acting as a backer for its own unacceptably tarnished gold.
Τα μουσεία της Αρτέμιδος Ποταμιάνου, του Peter Suchin
Ο Γερμανός κριτικός τέχνης Theodor Adorno κάνει, στο βιβλίο του Prisms που εκδόθηκε για πρώτη φορά τη δεκαετία του ΄60, κάποιες οξυδερκείς παρατηρήσεις για αυτά τα παράδοξα ιδρύματα που αποκαλούμε μουσεία. Κάνει ένα συσχετισμό ανάμεσα στην έννοια της λέξης «museal» (μουσείο) με τη λέξη «mausoleum» (μαυσωλείο), εκφράζοντας την άποψη ότι: «Το μουσείο και το μαυσωλείο συνδέονται μεταξύ τους, όχι μόνο λόγω της φωνητικής ομοιότητάς τους. Τα μουσεία λειτουργούν ως κενοτάφια των έργων τέχνης. Μαρτυρούν την ουδετεροποίηση του πολιτισμού. Οι θησαυροί τέχνης συσσωρεύονται μέσα σε αυτά, ενώ η αγοραστική αξία τους δεν αφήνει περιθώριο για την απόλαυση που πηγάζει από την απλή παρατήρησή τους. Παρά ταύτα, η απόλαυση αυτή είναι συνυφασμένη με την ιστορία των μουσείων». [1] Το παράδοξο με τα μουσεία είναι ότι ενώ συντηρούν την τέχνη παράλληλα τη σκοτώνουν, απομακρύνοντάς την από το γενεσιουργό της πλαίσιο, αλλοιώνοντάς την, καθιστώντας την σκιά του πρότερου εαυτού της.
Για το σύγχρονο καλλιτέχνη του οποίου το έργο είναι αυτονόητο, κατά κάποιο τρόπο, ότι προορίζεται για τα μουσεία, αφού η επιτυχία ενός καλλιτέχνη σήμερα εξαρτάται από την αποδοχή του από αυτά, τα συγκεκριμένα ιδρύματα επιτυγχάνουν ένα συνδυασμό συνεπειών. Από τη μία πλευρά, το έργο συντηρείται και γίνεται προσβάσιμο στο κοινό, ενώ από την άλλη, η καταστροφικά επίδραση του μουσείου επηρεάζει αρνητικά τη συνεισφορά του καλλιτέχνη. Ακόμη και όταν ένα έργο τέχνης έχει δημιουργηθεί, φαινόμενο πολύ συχνό στις μέρες μας, με στόχο το μουσείο ως το κύριο μέσο προβολής τού έργου, το μουσείο επιβάλλει το δολερό τίμημά του.
Τα έργα τέχνης της Αρτέμιδος Ποταμιάνου χρησιμοποιούν τα φωτεινά και μελανά σημεία αυτών των ισχυρών πολιτιστικών οχυρών ως εφαλτήριο για ένα διαρκή οπτικό σχολιασμό αναφορικά με τις επιδράσεις που αυτά τα ιδρύματα έχουν στη σύγχρονη τέχνη και τον πολιτισμό. Μέσα από μια σειρά μικρών αλλά ζωηρών «πορτραίτων» σημαντικών μουσείων, η Ποταμιάνου εξετάζει μερικές δυναμικές πλευρές της δομής και της επιρροής τους, μετατρέποντας αυτό που συνήθως είναι το «θύμα» του μουσείου, δηλαδή το ίδιο το έργο τέχνης, σε ένα είδος καθρέφτη ή πλαισίου, μέσα από το οποίο αρχίζουμε να κατανοούμε πώς τα μουσεία επηρεάζουν τα αντικείμενα που στεγάζονται μέσα στους παράξενους, αυθεντικούς χώρους τους. Παράλληλα, τα έργα της Ποταμιάνου, με την υψηλής αισθητικής «αυστηρά δομημένη» μορφή τους, μιμούνται κάτι από τη λάμψη και τη στιλπνότητα που χαρακτηρίζουν την επιδέξια και φανταχτερή υπόσταση των σύγχρονων αιθουσών τέχνης, την αισθητικά τονισμένη δομή της υλικής τους σύστασης.
Οι φωτογραφίες μουσείων της Ποταμιάνου αποτελούν τόσο μια ακριβή αναπαράσταση των εσωτερικών χώρων των μουσείων, όσο και μια επανασύνθεσή τους. Πρώτα από όλα, η συμβατική φωτογραφία ενός συγκεκριμένου χώρου, υπόκειται σε εκτεταμένη επεξεργασία από Η/Υ. Τα εκθέματα της αίθουσας που απεικονίζεται, απομακρύνονται από την εικόνα, και μένουν ορατά μόνον τα δομικά στοιχεία –τοίχοι, πατώματα, οροφές και διαχωριστικά– του ίδιου του εκθεσιακού χώρου. Κατόπιν, η εικόνα του εσωτερικού χώρου υπόκειται σε επιπλέον επεξεργασία, οι τοίχοι και όλες οι επιφάνειες του χώρου «ξαναβάφονται», ο φωτισμός αλλάζει, το κλίμα και η ατμόσφαιρα βελτιώνεται ή γίνεται περισσότερο αισθαντική. Εάν λάβουμε υπόψη ότι ο κύριος λόγος ύπαρξης ενός μουσείου είναι η διατήρηση μιας φαινομενικής ουδετερότητας, ενός κενού χώρου όπου το έργο ενός καλλιτέχνη να μπορεί να προβάλεται αναδεικνύοντας όλα τα στοιχεία του, η αναδιαμόρφωση του εκθεσιακού χώρου αποτελεί μια ριζοσπαστική κίνηση ενάντια σε αυτό που τέτοιοι πολιτιστικοί κιβωτοί υποτίθεται ότι είναι και συμβολίζουν. Εξάλλου, σκοπός δεν είναι να θαυμάζουμε την αρχιτεκτονική του κτιρίου όταν βρισκόμαστε σε μια έκθεση, παρά μόνον ως του σημείου που αναγνωρίζουμε την ουδετερότητά της, τη σκόπιμα «απούσα» παρουσία της. Το ενδιαφέρον μέσα σε ένα μουσείο εστιάζεται, ή πρέπει να εστιάζεται, στο έργο του καλλιτέχνη.
Τα φωτεινά κουτιά (lightboxes) της Ποταμιάνου, μιμούνται άμεσα εκείνα τα «κουτιά» στα οποία εκθέτουμε έργα τέχνης –τα μουσεία. Ως κιβωτοί αλλά και ως αναπόσπαστο κομμάτι των εικόνων που εμπεριέχουν, αυτές οι φωτισμένες εικόνες συνθέτουν ένα είδος αλληγορίας ή ένα πλήθος παραπομπών. Αποτελούν τόσο το «κουτί» όσο και το αντικείμενο που περιέχουν, την εικόνα και το πλαίσιο ενωμένα με τέτοιο τρόπο ώστε ο διαχωρισμός τους να καθίσταται αδύνατος, ανέφικτος, με τα επιμέρους τμήματα να χάνουν το νόημά τους εάν και όταν αποσυνδεθούν από το σύνολο, εξεταστούν από κοντά ή διαχωριστούν. Με αυτόν τον τρόπο αφήνεται να εννοηθεί ότι το ίδιο το μουσείο αποτελεί ένα είδος μηχανικής υποστήριξης για τα έργα τέχνης σήμερα. Σε πολλές περιπτώσεις -ίσως μάλιστα στην πλειονότητα των σύγχρονων έργων– δεν έχει νόημα να κοιτάζει κανείς ένα έργο τέχνης έξω από το καθορισμένο από το μουσείο δίκτυο αναφορών του και τα κυριολεκτικά, φυσικά όρια του ίδιου του μουσείου. Η «κιβωτός», με τον ίδιο τρόπο, βασίζει τη διαρκή δικαίωσή της στα έργα τέχνης που φιλοξενεί, συντηρεί και, υποτίθεται, προστατεύει. Η τέχνη, ως καθορισμένη από το μουσείο οντότητα, είναι ένας αυοϊκανοποιούμενος «οργανισμός», μία, κατά κάποιο τρόπο, συνυπάρχουσα, εξαρτώμενη μορφή ζωής. Με αυτήν τη «λογική» κατά νου είναι πολύ λογικό να ταυτίζουμε το υψηλής αισθητικής αντικείμενο με το ίδιο το μουσείο. Ακολουθώντας αυτό το συλλογιστικό μονοπάτι, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι το μουσείο μεταμορφώνεται σε αυτό που θεωρείται ότι υπηρετεί: ένα έργο τέχνης.
Τα αυθεντικά «μινιμαλιστικά» μουσεία της Ποταμιάνου αποτελούν τις σύγχρονες υπερ-αίθουσες τέχνης του σήμερα, από μια παραπειστική, οπτική γωνία. Αυτοί οι εσωτερικοί χώροι, εκκενωμένοι από οτιδήποτε θα μπορούσε να τους καταστήσει ασήμαντους ή δευτερεύοντες σε σχέση με τη δική τους αισθητική δύναμη, μοιάζουν περισσότερο με διαστημόπλοια επιστημονικής φαντασίας ή με φανταστικά μοναστήρια χτισμένα στα υπόγεια καταφύγια ενός όχι και τόσο αληθοφανούς μέλλοντος. Σε μερικές περιπτώσεις τα έντονα χρώματα και οι τετραγωνισμένες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες οδηγούν το θεατή στο να δει αυτούς τους χώρους όχι ως φυσικούς χώρους αλλά ως αφηρημένους πίνακες ή φωτογραφίες έργων σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως ο Daniel Buren ή ο Hans Haacke. Μερικά μέρη αυτών των εικόνων θυμίζουν τις τετραγωνισμένες επιφάνειες του Mondrian ή του Klee, τις αισθαντικές καμπύλες ενός Schwitters ή ενός Arp. Μέσα σε αυτές, το μοντερνιστικό έργο τέχνης μετατρέπεται από μόνο του σε μεταμοντερνιστικό ή ίσως σε «μετα-μεταμοντερνιστικό» μουσείο. Τα έργα της Ποταμιάνου παρέχουν μια συλλογική ερμηνεία των εξαιρετικά αλαζονικών και αυτοκαταστροφικών τάσεων των μουσείων σήμερα. Απολαμβάνοντας τη συλλογική μεγαλοπρέπεια της ίδιας τους της προβολής, τα μουσεία, εάν υποθέσουμε ότι είναι δυνατόν να προσωποποιηθούν, έχουν έρθει στο προσκήνιο που θα έπρεπε επιμελώς να αποφεύγουν. Ο WhitecCube έχει μετατραπεί σε ένα φανταχτερά στολισμένο μακρινό συγγενή τού πρώην εαυτού του, σε ένα δανδή, ο οποίος φρονιμότερο θα ήταν να προτιμούσε ένα πιο κοινό κουστούμι. Το μουσείο ως αυτοεκτιμούμενη εικαστική οντότητα δεν φέρει την υποχρέωση αιτιολόγησης της παρουσίας του, θεωρώντας την ύπαρξή του αυτονόητη. Η αύρα των έργων που κάποτε φιλοξενούσε αποτελεί πλέον χαρακτηριστικό του ίδιου του μουσείου. Θυμίζει την βιβλική ιστορία του Χρυσού Μόσχου, αφού το αντικείμενο που έχει δημιουργηθεί ώστε να συμβολίζει μια πολύτιμη δύναμη, παρερμηνεύεται ως η ίδια η δύναμη και μάλιστα λατρεύεται αντ’ αυτής. Το τέχνασμα αυτό που συντελείται στη σφαίρα της νόησης, είναι εφικτό σήμερα μόνο στα πλαίσια της σύγχρονης θρησκείας που ονομάζεται «τέχνη».
Η υλική διάσταση των έργων της Ποταμιάνου, η συμπαγής, φορητή μορφή τους, προσδίδει μια άλλη διάσταση στο θέμα της. Σε αυτές τις εικόνες-αντικείμενα η συμβατική απεραντοσύνη εκείνων των εκθεσιακών χώρων, χλευάζεται και κυριολεκτικά μειώνεται. Αυτό ακριβώς το στοιχείο της φορητότητάς τους αφήνει να εννοηθεί ότι αυτό που κάποτε λειτουργούσε ως πλαίσιο –τα τούβλα ή το τσιμέντο του μουσείου– μπορεί πλέον να είναι αυτό που είναι, το ίδιο αποτελεσματικά ως αντικείμενο, πρώτα απ΄ όλα, των φωτογραφιών, και στη συνέχεια ως πολυσύνθετα αντικείμενα, το αποτέλεσμα συνδυασμού πλαστικού και μετάλλου. Ως έργα που μπορούν εύκολα να μεταφερθούν, έχουν τη δυνατότητα να εισέρχονται σε οποιοδήποτε σημείο του συστήματος και, ως ηλεκτρικές οπτικές συσκευές στην κυριολεξία, να συνδέονται με το ήδη υπάρχον δίκτυο πληροφοριών και ανταλλαγών. Επιπλέον, οι μεγάλες, εντυπωσιακές κατασκευές της σύγχρονης τέχνης τις οποίες αποκαλούμε μουσεία, μετατρέπονται, μέσα από την ενέργεια διακίνησης προϊόντων, πιθανά εκθέματα μέσα στο ίδιο τους το υπαινικτικό πεδίο. Υπό μια έννοια, ο πιο ιδανικός χώρος για να εκτεθούν τα έργα της Ποταμιάνου θα ήταν τα ίδια τα μουσεία που η καλλιτέχνιδα χρησιμοποίησε ως αφετηρία –το Guggenheim στο Μπιλμπάο, το Museum of Fine Arts στη Μπρεγκένζε, το MOMA του Κιότο, το Kunstrerein της Φραγκφούρτης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, αυτές οι έντονες παρωδίες αναγνωρισμένων πολιτιστικών ιδρυμάτων θα αποτελούσαν μέρος ενός αέναου κύκλου, ένα επαναληπτικό, «αιώνιο» μοντέλο αυτοπροσδιορισμού, με το μουσείο συνεχώς να αυτο(επανα)πλαισιώνεται, κυνηγώντας την ίδια του την ουρά, και ενεργώντας ως υποστηρικτής τού απαράδεκτα αμαυρωμένου πλούτου του.
[1] Theodor W Adorno, Prisms, MIT, 1981, p. 175.